„A také bylo velmi důležité, že jsme jako studenti mohli být u toho, když Václav Talich natáčel Dvořákovo Stabat Mater.“

„V témže roce se také konala celostátní soutěž umělecké rozhlasové tvorby u příležitosti 50. výročí vzniku Československa, kam jsem tuto operu přihlásil, načež jsme získali hlavní cenu.“

„V prvé řadě musím zmínit Rafaela Kubelíka, Charlese Muncha, Wolfganga Sawalische, Václava Talicha, Karla Ančerla, Václava Neumanna a Jiřího Bělohlávka, ale také nemohu opomenout své pedagogy Roberta Brocka, Aloise Klímu a Václava Smetáčka. Všichni jmenovaní uměli výtečným způsobem nasát obsah hudební partitury a pak jej pomocí rukou, gest a mimiky přenést na daný ansámbl.“

ocenění při příležitosti 100. výročí OSA – Ochranného svazu autorského

Hudební skladatel Jiří Smutný se ke kompozici dostal prostřednictvím dirigování. První polovinu své profesní dráhy působil jako korepetitor v Národním divadle, druhou pak zasvětil pedagogickému poslání. V šedesátých letech se velmi úspěšně etabloval jako autor oper, z nichž mnohé získaly uznání doma i v zahraničí. I když byl ze zdravotních důvodů přinucen svoji aktivní skladatelskou činnost ukončit, stále se zajímá o aktuální hudební dění, především v rámci koncertů Umělecké besedy a Atelieru 90. Na apríla loňského roku oslavil devadesáté narozeniny.

Kde se zrodil impuls k tomu, že jste začal komponovat? 

Daleko dříve mě přitahovalo dirigování, při němž jsem ale zjistil, že je třeba dostat se do hloubky právě studované kompozice, a tak jsem začal zkoušet i své vlastní skladatelské pokusy.

Proč jste si jako hlavní studijní obor na HAMU zvolil dirigování?

Když jsem se hlásil na HAMU, chtěl jsem se věnovat oběma disciplínám. V té době však nebylo možné studovat najednou dva hlavní obory. Vybral jsem si tedy dirigování, protože jsem si říkal, že se tím možná budu živit, ačkoliv tomu tak poté stejně nebylo.

Karikatura Jiřího Smutného, kterou mu k 65. narozeninám nakreslil jeho kolega Pravoslav Kohout 

Kteří kantoři nejvíce formovali váš autorský a interpretační projev?

V oblasti kompozice měl na mě svým obrovským rozhledem velký vliv Karel Janeček. Dokázal totiž myslet ve stejných intencích, v jakých jsem uvažoval já, a to bylo úžasné. Velké znalosti jsem rovněž získal od Jaroslava Zicha a Emila Hlobila. A pokud jde o dirigování, musím především zmínit dotek dvou znamenitých sbormistrů Metoda Doležila a Jana Kühna, kteří nám vedle instrumentálního vlivu ukázali i stránku vokální, což byla pro nás všechny velká škola. Díky tomu jsme se naučili, co je pěvecké dýchání, co je vokalíza nebo jak pracovat s nasazením hlasu. Zkrátka jsme se tak seznámili se základy pěvecké techniky a při dělených zkouškách mohli zblízka pozorovat detailní práci sbormistra se sborem. A také bylo velmi důležité, že jsme jako studenti mohli být u toho, když Václav Talich natáčel Dvořákovo Stabat Mater.

V letech 1955–1980 jste působil jako korepetitor, nejprve na HAMU a poté více než dvacet let v Národním divadle. Jak k tomu došlo?

Když jsem v roce 1955 absolvoval, přemýšlel jsem o svém dalším angažmá. A tehdy mi můj pedagog Robert Brock nabídl, že mohu na HAMU zůstat jako korepetitor v operním studiu. Pak jsem v roce 1956 udělal konkurs na korepetitora opery Národního divadla, kde jsem měl zpočátku velké štěstí. Jaroslav Krombholc totiž začal připravovat inscenaci Mozartovy Kouzelné flétny a společně s Přemyslem Charvátem nás tehdy ustanovil jako asistenty dirigenta. To bylo poprvé, a myslím, že i naposled, kdy bylo na plakátech před premiérou v rámci obsazení uvedeno „asistenti dirigenta: Přemysl Charvát a Jiří Smutný“, což nám ohromně lichotilo.

zleva Jiří Smutný s Prof. RNDr. Jaroslavem Pokorným, CSc.

Proč jste v roce 1978 z Národního divadla odešel?

V roce 1969 nastoupil nový ředitel, a tím se poměry v divadle poněkud změnily. Jaroslav Krombholc byl ze Zlaté kapličky „odejit“, do zahraničí odešli dva velcí dirigenti Albert Rosen a Oldřich Pipek a také sólisté opery Eva Randová a Zdeněk Kroupa. Byl to jakýsi tichý protest proti tehdejšímu vedení. Statečně se rovněž zachoval můj mladší spolužák z HAMU, dirigent Jan Štych, který z téhož důvodu po velmi úspěšném nastudování Borise Godunova nabídnuté angažmá nepřijal a vrátil se zpět do Brna do Janáčkovy opery. A protože jsem byl rebelant, který se nenaučil držet ústa, dal jsem po vzoru těchto osobností raději výpověď a dva roky jsem korepetoval v Československém státním souboru písní a tanců.

Co by neměl postrádat dobrý korepetitor?

Jednak musí ovládat hru z listu, protože představa, že by se ze dne na den naučil třeba klavírní výtah Rusalky či Dalibora, je téměř vyloučená. A pak by měl také něco vědět o zpěvu, aby byl schopen číst jak klavírní, tak i sólový part. A v tom se mi velmi hodila zmiňovaná Kühnova škola, tudíž jsem sólistům mohl říci, jak vypadá fráze, kde se případně nadechnout, a dával jsem pozor i na jejich výslovnost, intonaci a rytmus.

V letech 1980–2012 jste vyučoval hudebně-teoretické předměty a dirigování na hudební škole ve Voršilské ulici, která byla v devadesátých letech přetransformována na Gymnázium a Hudební školu hlavního města Prahy. Do jaké míry vás tato činnost naplňovala?

Kantořina mě nesmírně zajímala a přitahovala. Báječné bylo především to, že studenti z „Áčka“, které bylo orientováno jako přípravka na pozdější studium na HAMU, sami chtěli určité věci probrat, takže jsme výuku koncipovali seminárním způsobem a dělali jsme harmonické rozbory i rozbor fugy. Vždycky jsem totiž tvrdil, že nejlépe lze naučit harmonii a kontrapunkt na již hotových příkladech toho, co kdy který skladatel napsal od klasicistní harmonizace přes romantickou až k té nejmodernější. Když se občas potkám s některými ze svých bývalých žáků, z nichž řada působí v České filharmonii, v Symfonickém orchestru Českého rozhlasu nebo v Symfonickém orchestru hl. m. Prahy, mám velkou radost, že téměř nikdo z nich neopomene zmínit, jak rádi vzpomínají na naše seminární sedánky nad partiturami.

Smíšený sbor Gaudium Pragense (v čele J. S.), který Jiří Smutný vedl v letech 1990 – 2000

V letech 2012–2019 jste na téže škole působil jako odborný knihovník a poradce ohledně hudební literatury. V čem spočívala hlavní pracovní náplň této funkce?

Jednak jsem uspořádal hudební archiv, který byl zpracován diletantsky a bylo třeba dát mu profesionální tvář formou přehledných katalogů, včetně diskografie. Myslím, že se to povedlo a moji následníci mají na co navázat. Také za mnou chodili studenti zejména z posledních ročníků, kteří třeba studovali určitou sonátu a chtěli se o dotyčné skladbě, jejím vzniku a potažmo i skladateli dozvědět něco víc. Samozřejmě jsme i nakupovali, především cédéčka a odbornou literaturu, a rovněž jsme získali řadu dědictví po zesnulých autorech. Archiv tak přibýval velice razantně, a když jsem odcházel, bylo v něm asi dvanáct tisíc titulů, což je na takovou školní knihovničku docela dost.

V šedesátých letech jste se hodně věnoval komponování oper podle klasických literárních předloh Karla Čapka, Jana Drdy či Giovanniho Boccaccia. Čím vám tento žánr konvenuje?

Především tím, že je to Wagnerův Gesamtkunstwerk. Operu tvoří veliký soubor uměleckých disciplín, zahrnující sólový zpěv, sbor i orchestr. Hlavně se však jedná o epickou muziku, přičemž v dnešní době různých moderních technologií už není nutné uvažovat výhradně v rozměrech kukátkového divadla. Jen mě mrzí, že kdysi byla velmi oblíbená nejen u nás, ale i v Německu opera rozhlasová, která nyní už de facto neexistuje.

Psal jste některé opery s tím záměrem, že nebudou viděny, ale pouze slyšeny? 

Ano, i když to není tak docela pravda. Za svůj největší životní úspěch považuji jednoaktovou rozhlasovou operu Noční rozhovor, kterou jsem zkomponoval podle původní rozhlasové hry Noční rozhovor s opovrhovaným člověkem Friedricha Dürrenmatta z roku 1953. Natočili jsme ji v rozhlase s Jindřichem Jindrákem a Karlem Bermanem, poté byla vysílána jak v Německu, tak ve Švýcarsku a na podzim 1968 jsem obdržel dopis, v němž stálo, že Státní opera ve Stuttgartu uvede můj Noční rozhovor v rámci Týdne československé opery jevištně. Intendantem stuttgartské opery byl tehdy slavný wagnerovský tenor Wolfgang Windgassen, s kterým jsem se při premiéře osobně setkal, na což moc rád vzpomínám.

Wolfgang Windgassen

Kterého uměleckého si počinu si ještě považujete?

Nemohu opomenout, že jsem v roce 1968 zkomponoval rozhlasové operní drama Klementina podle stejnojmenné novely francouzského spisovatele Vercorse, jehož jsem korespondenčně kontaktoval, abych získal souhlas k napsání libreta. V témže roce se také konala celostátní soutěž umělecké rozhlasové tvorby u příležitosti 50. výročí vzniku Československa, kam jsem tuto operu přihlásil, načež jsme získali hlavní cenu. V listopadu 1969 měla Klementina rozhlasovou premiéru s Ivanou Mixovou v titulní roli, záhy se ale ocitla na indexu, protože Vercors napsal velmi ostré prohlášení proti československé okupaci „kamarády z východu“.

Která je vaše oblíbená skladatelská technika?

Odpověděl bych jednou hezkou definicí z pera Radkina Honzáka: „Nemám rád žádné -ismy. Jediný -ismus, který uznávám, je poctivismus.“ Osobně se k tomuto názoru velice přikláním. Když člověk něco píše, jeho díla samozřejmě nějaké společné znaky vykazují, přesto si myslím, že každá skladba je zároveň trochu jiná, jinak koncipovaná, jinak cítěná. Záleží totiž na obsahu. Jinak budete psát operu nežli smyčcový kvartet, protože se jedná o diametrálně odlišný způsob práce a myšlení. Kdybych měl jmenovat autory, mezi nimiž bych sám sebe hledal, byl by to Arthur Honegger, Miloslav Kabeláč a Dmitrij Šostakovič. Ne že bych je chtěl napodobovat, ale jejich myšlenkový svět je mi velmi blízký.

Lákalo vás někdy jako skladatele zabrousit do oblasti filmové hudby?

Ano, dvakrát jsem měl dokonce možnost skládat hudbu k filmu. V prvém případě to byl instruktivní televizní film o hudebních nástrojích za pomoci Černého divadla a podruhé se jednalo o loutkový pohádkový televizní film Šibal Zavřiočko z roku 1962. Režíroval jej Hanuš Burger, s nímž byla velice dobrá spolupráce. Nelpěl totiž na předepsané vteřinové metráži, ale když cítil, že by bylo ku prospěchu věci hudební motiv protáhnout, klidně přidal ještě jedno okénko, a tak jsme se nádherně doplňovali.

Byl někdo z českých či světových skladatelů vaším idolem?

Kromě zmiňovaného Honeggera, Kabeláče a Šostakoviče bych ještě jmenoval György Ligetiho, s nímž jsem se osobně setkal na Musikfestivalu v Darmstadtu v roce 1967. To byl skladatel, kterému šlo především o obsah, což mě ohromně fascinovalo. Známý německý muzikolog a kritik Kurt Honolka napsal: „Wenn man weiss was dann weiss man auch wie.“ A to je pravda, i když se samozřejmě vedou velké spory o tom, jestli komponovat racionálně, nebo impulzívně. Osobně si však myslím, že muzika, která postrádá emoci, postrádá smysl. V takovém případě se totiž jedná jenom o hru s tóny, s nimiž si autor hraje, ale neví proč a já zase nevím, proč bych to měl poslouchat. Jako skladatel jsem vždy usiloval o to, abych posluchače oslovil, a asi by mě neuspokojilo, kdybych jen naplnil nějaký předem vypočítaný vzorec.

György Ligeti

A které dirigenty jste nejvíce obdivoval?

V prvé řadě musím zmínit Rafaela Kubelíka, Charlese Muncha, Wolfganga Sawalische, Václava Talicha, Karla Ančerla, Václava Neumanna a Jiřího Bělohlávka, ale také nemohu opomenout své pedagogy Roberta Brocka, Aloise Klímu a Václava Smetáčka. Všichni jmenovaní uměli výtečným způsobem nasát obsah hudební partitury a pak jej pomocí rukou, gest a mimiky přenést na daný ansámbl. A v tom spočívá skutečná podstata této profese. Taktovací schémata se totiž naučíte za dvě odpoledne.

Na čem nyní pracujete?

Vzhledem k přetrvávajícímu očnímu onemocnění sítnice jsem byl nucen s aktivním komponováním přestat, i když nápady by ještě byly a chuť také. Hodně poslouchám rozhlasovou stanici D-dur a také cédéčka, k nimž jsem se pro nedostatek času zatím nedostal.

Na co se těšíte v nejbližší době? 

Že se půjdu 18. dubna podívat na koncert Umělecké besedy v kostele sv. Vavřince, na němž zazní moje Tři věty pro dechové kvinteto.

Pozvánka na setkání u příležitosti 90. narozenin Jiřího Smutného 

Co jste si přál k uplynulým devadesátinám?

Vzpomněl bych v této souvislosti na Vítězslava Nováka, který v roce 1945 u příležitosti udělení titulu národního umělce na otázku, zda napíše také Píseň o věčném míru, odpověděl takto: „Jak mohu psát Píseň o věčném míru, když válka vůbec neskončila a pořád se ještě někde střílí?“ Tak bych si teď přál, aby se na této planetě už opravdu přestalo střílet.

Foto: z archivu Jiřího Smutného, OSA – Ochranný svaz autorský (Facebook), Youtube