„Z každé inscenace, která je takto produktivní, kde se sejde tým, který si rozumí a který má společné cíle, odcházím obohacen.“

„Corinne Winters, představitelku titulní role Káti, bych podtrhl jako jednu z nejlepších ze všech lidí, se kterými jsem už kdy spolupracoval.“

„Nevím o žádném mezzosopránu, který by zvládl tak náročnou režii a přitom podal natolik precizní pěvecký výkon jako Jarmila Balážová.“

Zdeněk Klauda, klavírista, korepetitor, dirigent a skladatel, je ve stálém angažmá Národního divadla v Praze jako asistent dirigenta a vedoucí hudební přípravy. V roce 2014 založil komorní orchestr L’Armonia Terrena, specializující se na uvádění nově objevených skladeb českého klasicismu, angažuje se při pořádání Festivalu Jakuba Jana Ryby… V rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz se nicméně věnuje jedinému tématu – inscenaci Janáčkovy opery Káťa Kabanová na Salcburském festivalu, s níž tam letos v létě debutoval Jakub Hrůša a jejíž poslední představení je naplánované na 29. srpna. Právě jemu, společně s Davidem Švecem, asistoval uprostřed prázdnin jako dirigent.

Podílel jste se na přípravě inscenace Janáčkovy Káti Kabanové na Salcburském festivalu, kterou režíroval Barrie Kosky a dirigoval Jakub Hrůša. Šlo o běžnou, nebo o výjimečnou pracovní příležitost?

Měl jsem to štěstí, že jsem v Salcburku mohl pracovat před čtrnácti lety na Rusalce. A díky tomu pak i na dalších scénách obdobného významu, jako jsou například festival v Glyndebourne, Opera National de Paris, drážďanská Semperova opera nebo Bavorská státní opera Mnichově. Z tohoto hlediska pro mě letošek nebyl nic nového. Nicméně i na těchto scénách se stane, že produkce je lepší, nebo horší… A nebo zcela výjimečná! V tomto případě šlo o poslední jmenovanou kategorii. Produkovala se tam opera ve vzácné umělecké shodě všech složek. Tím byla práce mimořádně inspirativní. A výsledek tomu naprosto odpovídal.

Na takové opeře pracují dirigent řádově šest týdnů před premiérou. V kterém okamžiku jste tam byl vy?

Do takovýchto produkcí, probíhajících na principu stagiony, se sjedou sólisté z celého světa. Nemohou spolu zkoušet předtím. Nemohou mít jednoho člověka, který s nimi všemi věc nastuduje. V začátcích jsou odkázáni každý sám na nějaké své zázemí, na korepetitora, se kterým pracují. Když se sjíždějí, jsou připraveni, respektive připraveni v uvozovkách, protože dirigent nemá šanci jim do té doby předat svou koncepci, své vidění rolí i celku. To je bezesporu nevýhoda stagiony. Každý má trochu jinou vizi, každý má trochu jiný druh přípravy, někdo velmi precizní, někdo už svou roli třeba několikrát zpíval, pro někoho je to ale třeba první setkání s dílem, nebo dokonce třeba první setkání s českým jazykem… Nebo s touto operou. A nebo vůbec první setkání s Janáčkem jako velmi specifickým autorem…

A výhody?

Spočívají v tom, že se sjedou ti nejlepší z celého světa. Jde o silné osobnosti, zkušené umělce, mimořádně disponované pěvce. Potom ale všichni musí být strašně rychlí, protože teprve na začátku těch šest týdnů přípravy premiéry se teprve na místě dozvědí detaily koncepce.

Jak připraveni na Káťu přijeli salcburští sólisté?

V tomto případě to celé bylo specifické ještě v tom, že jako asistent Jakuba Hrůši začal přípravu David Švec, který s nimi udělal ten nejzásadnější díl práce. Patří mu velké poděkování. Někdo třeba přijde s češtinou připravenou povrchněji, ať už neměl možnost ve svém okolí sehnat někoho, kdo by ho kvalitně připravil, nebo ať je to pro něj exotický jazyk a z nějakého důvodu přípravu trochu podcenil… A někdo přijede a je naprosto fantasticky připravený… Bývá to většinou tak, že hlavní role jsou perfektně připravené. A tady bych opravdu podtrhl sopranistku Corinne Winters, představitelku titulní role Káti. Podtrhl bych ji jako jednu z nejlepších ze všech lidí, se kterými jsem už kdy pracoval a spolupracoval. Ale představitel některé z menších rolí třeba přijede s tím, že „takhle to bude stačit“… S takovým je pak na začátku velká práce – a tuhle obří či mravenčí práci odvedl David Švec. Ten se pak ale z důvodu závazku v Českém Krumlově, kde jako šéfdirigent Jihočeského divadla dirigoval sérii představení Händelova Mesiáše, nemohl zúčastnit posledních tří týdnů. A tam jsem ho v dané fázi vystřídal já.

Přišel jste k hotovému?

V uvozovkách k hotovému, ano, všichni už byli ve fázi, kdy nejsou zatížení zemskou gravitaci a stoupají ke hvězdám, řečeno poeticky. Já jsem se v rámci úrovně každého z nich už jenom snažil připomínkovat věci, které se někdy povedly a někdy ne, a nějakým způsobem trošku upravit konzistenci role.

To všechno u klavíru?

My jsme s Davidem oba fungovali jako asistenti dirigenta, nikoliv jako klavíristé, takže ačkoliv jsme klavíristé, tak jsme nehráli. Jako hlavní klavírista byl přítomen Christopher White z Deutsche Oper Berlin a jako druhý Jan Novobilský z ostravské opery, vynikající klavírista, který odvedl skvělou práci. My jsme tedy s pěvci pracovali z pozice dirigentské. Protože i Jakub měl řadu závazků, tak jsme dirigovali, když nebyl. A když byl, tak jsme seděli, psali poznámky a konzultovali s pěvci následně to, co by šlo vylepšit. Dirigovali jsme klavír.

To byl obvyklý postup?

Na začátku bývají i dvě zkoušky denně, v posledních fázích už možná jenom jedna denně, takže hlavní dirigent na začátku dělá ansámblové zkoušky, kde se jasně vysloví ohledně koncepce, tedy co a jak si přeje, co je pro něj důležité, co by se naopak v žádném případě nemělo objevit… A pak v jeho intencích asistenti postupují, když tam není, nebo když tam je, ale zkouší zrovna s orchestrem. My jsme měli výhodu: když byly orchestrální zkoušky, tak jsme měli volno a mohli jsme se na ně dívat. Takže jsme od prvních zkoušek sledovali, jak Jakub staví operu s orchestrem a mohli jsme mu tedy být k ruce. Opera má totiž jednu velkou nevýhodu – dirigent ze svého místa není schopen stoprocentně posoudit, jak výsledek vychází akusticky. Jeho místo je specifické, je obklopen muzikanty, kteří jsou hodně blízko, diváci jsou naopak relativně daleko. Zvuk v divadle se mixuje a v různých místech to vychází různě… I když se lze spolehnout na pravidlo, že když neslyší on, tak je zaděláno na problém, a i když je dirigent hodně zkušený, tak potřebuje v sále asistenty, aby mu poskytli zpětnou vazbu. A někdy ho třeba i uklidnili, protože problém nemusí být tak drastický, jak se jeví jemu.

Za asistenta si vás vybral Jakub Hrůša, nebo Salcburský festival?

Bývá to tak, že většinou si vybírá dirigent. Někdy vybírá management daného festivalu nebo operního domu, tady to ale nebyl ten případ. Jakub oslovil Davida Švece, se kterým pravidelně pracuje, a díky tomu pak zřejmě jeden nebo druhý navrhl mě. Každopádně za práci v Salcburku vděčím těmto dvěma pánům.

S českými interprety, kteří se na inscenaci podíleli a kteří každopádně mají tomto konkrétním projektu jinou výchozí situaci než cizinci, jste pracoval už předtím?

Měli jsme tu výhodu, že Jaroslav Březina svou roli zpívá i v pražské inscenaci Káti Kabanové, kterou jsem připravoval. Takže jsme na té roli společně pracovali už v Praze. A základní charakter postavy oba režiséři vnímali podobně. V Praze, v inscenaci Calixta Bieita, je to syrovější, režisér akcentoval násilnost Tichonova charakteru. V Salcburku Barrie Kosky spíš akcentoval jeho nerozhodnost a zaklíněnost mezi ženou a matkou, Káťou a Kabanichou. Oba využili toho, že Jaroslav Březina je velmi silná osobnost s hereckou i pěveckou schopností podtrhnout a vyjádřit charakter postavy. Práce, odvedená už v Praze, se nemusela nějakým zásadním způsobem měnit a předělávat.

A pokud se týká Jarmily Balážové v roli Varvary?

Setkali jsme se poprvé před nějakými šesti či sedmi lety na kurzech Kateřiny Kněžíkové v Litni, pak i na Letní hudební akademii v Kroměříži. Od té doby spolupracujeme. Už před covidem roli Varvary připravovala, ale inscenace – mělo to být někde v cizině – se nakonec nerealizovala. Takže v Salcburku se jednalo o její debut v roli Varvary. A samozřejmě i o debut na Salcburském festivalu. Věděla o úkolu s velkým předstihem, na roli jsme pracovali a já věděl, v jakém stádiu příprav je. Věděl jsem, že se lze spolehnout – že to bude interpretačně velmi kvalitní.

Obstála dobře?

Rozhodně ano. Když jsem přijel, po těch třech týdnech práce Davida Švece, viděl jsem inscenaci ve stavu už na nějakých pětaosmdesát procent fixovanou a fungující. Co by se dělo, kdyby někdo onemocněl…? Když jsou režie univerzální, tak může přijet v podstatě kdokoli, podívá se na video… a když roli jinak umí, může večer vystoupit. Tady jsem obdivoval, jak režisér totálně rozkryl vlastnosti a schopnosti jednotlivých zpěváků, jak ušil role úplně přesně na jejich naturel. Využil naprosto všechno. Kdyby třeba Jarka Balážová onemocněla, tak si vůbec nedovedu představit, vzhledem k tomu, co vytvořila herecky, že by se představení mohlo s někým jiným konat. Maximálně kdyby přišla o hlas, tak by jen hrála a někdo by za ni zpíval z portálu. Nevím o žádném mezzosopránu, který by zvládl tak náročnou režii a přitom podal natolik precizní pěvecký výkon. Vždyť Janáček je sám o sobě rytmicky a vůbec celkově velmi komplikovaný…

Považujete režiséra inscenace za muzikálního?

Když jsem přišel na jednu zkoušku a on seděl za klavírem a hrál, navíc velmi obstojně, tak říkal že do osmnácti studoval klavír. Toto zázemí nezapomněl a pracuje s ním. Pro celý tým jde o zjednodušení práce, protože sám velmi dobře vnímá hudební průběh, jestli je vše v pořádku, nebo jestli zpěváci nemusejí naopak kvůli jeho režii překonávat nějaké potíže, které vedou ke snížení hudební kvality… To by pro něj byla věc, kterou by nenechal jen tak být. Někteří režiséři, se kterými jsem se setkal, činoherní režiséři, třeba ani neumějí číst noty a s hudbou mají zkušenost, a to i posluchačskou, velmi omezenou, takže ani nejsou schopni poznat, jestli je to lepší nebo horší, nebo co se tam vlastně odehrává. Sledují jenom ten svůj rozměr inscenace… Výhodou Barrieho je, že je v opeře schopen vidět komplexně celý žánr komplexně. A že tedy dokonce dokáže někdy v aranžmá i ustoupit hudebním potřebám a vymyslet něco jinak – ne hůř, ale přesto jinak, aby jeho idea byla zachována, aby byla zachována divácká atraktivita…, ale aby to bylo pro pěvce komfortnější.

Takže ještě jednou: Byla pro vás práce na Salcburském festivalu letos něčím tak výjimečná, že jste odjížděl proměněn a obohacen, nebo to byla letní epizoda?

Byla to pro mě čtvrtá inscenace Káti Kabanové, takže jsem přijížděl do Salcburku s tím, že dílo znám skrz na skrz. V Praze jsme se přípravou Káti Kabanové zabývali celý covid, rok a půl… A když jsem přijel do Salcburku, tak s tím, že mám předanou i koncepci od Jakuba Hrůši. Snažím se – i přesto, když mám na věc svůj názor – stále se od každého učit. Jednak je to užitečné, jednak i příjemné. Přijít k projektu s otevřenou myslí a akceptovat věci, o kterých jste do té doby třeba neuvažoval, nebo které jste z nějakého důvodu vylučoval jako obtížné; sledovat, co přinášejí, jakým způsobem ovlivní interpretaci, jaký je finální dopad na vyznění díla… Takže ano, odjížděl jsem ze Salcburku obohacen. Z každé inscenace, která je takto produktivní, kde se sejde tým, který si rozumí a který má společné cíle, odcházím obohacen.

A pokud by vize v týmu byly odlišné?

Ano, může se stát, že tým má odlišné vize. Zkušební proces je pak jenom obrušování, hledání kompromisů: co jednomu ještě nevadí a co je pro druhého ještě akceptovatelné… Opera je složitý žánr a vyžaduje spolupráci dirigenta, pěvců, režiséra, výtvarníků, choreografa… A tento tým někdy přichází kompletní do operního domu nebo na festival a jsou to lidé, kteří jsou kamarádi a přátelé, mají za sebou společné zážitky a rozumějí si. Ale jindy se dá dohromady „All Stars Team“, ve kterém se sejdou ti nejlepší. Když přijmou angažmá, začnou titul nějak připravovat, ale věci vyplují na povrch až při finálních zkouškách, když se sejdou na místě… Tohle někdy může vést k tomu, že člověk nakonec odchází ne obohacen, ale spíš unaven… Je to škoda. Ale musím říct, že v tomto případě to opravdu bylo naopak.

————

O salcburské inscenaci Káti Kabanové čtěte v rubrice ReflexePlus ZDE a ZDE. 

Rozhovor s Jarmilou Balážovou čtěte ZDE.

Foto: Petr Veber, SF / Monika Rittershaus, Fb Z. Klaudy