úterý, 14 červen 2022 16:46

Martin Glaser: Příběh Otella je pro nás cesta do nikam

Autorka:

„Uvědomil jsem si, jak výjimečná opera Otello je, jak z hlediska dramatické stavby, tak z hlediska hudebního a všech možností, které nabízí.“

„Pokud se vzdáme důvěry v to základní, což je láska, pravda a nutnost komunikovat, a podlehneme emocím a ‚jedu‘ zlých slov, nemůžeme dojít k ničemu krásnému a smysluplnému.“

„Hlavní událostí operního podzimu bude zahajovací inscenace festivalu Janáček Brno, kdy Jiří Heřman s Jakubem Hrůšou spojí do jednoho večera Janáčkovu operu Z mrtvého domu a Glagolskou mši.“

 

00004

 

S blížící se poslední operní premiérou Janáčkovy opery Národního divadla Brno v této sezóně jsme se sešli k rozhovoru s jejím režisérem a současně ředitelem divadla Martinem Glaserem. Hovor se točil nejen kolem Verdiho Otella, který se na prkna brněnské opery v pátek 17. června vrátí po více než třiceti letech, ale také o akcích, které jsou už za rohem – v prvé řadě o Létě s operou, které se z tradičního Špilberku už loni rozšířilo také do mikulovského amfiteátru. A také o nadcházející sezóně, jejíž první premiéra současně otevře další ročník festivalu Janáček Brno.

Začněme přímo Otellem. Viděla jsem Předpremiérové kukátko, kde jste zmiňoval, že tuto operu režírujete už podruhé. Je to zatím jediná hra, ke které jste se jako režisér vrátil?

Zatím jsem se vrátil jen ke dvěma činoherním textům. Musím se přiznat, že je to velmi náročné. Mám na sebe ještě větší nároky než obvykle, protože bych chtěl, aby návrat dával smysl. Já jsem na sebe vždycky přísný a ta dvojnásobná přísnost mě stojí velké množství energie.

Musel jste tu energii vynaložit hlavně na to, abyste sám sebe nevykrádal, nebo jste naopak čerpal ze zkušeností s předešlou inscenací Otella?

Popravdě, když jsem dělal Otella před třinácti lety (v Jihočeském divadle, pozn. red.), byl to úplně jiný typ zkušenosti a práce než teď, protože tehdy to pro mě jako režiséra bylo vůbec první setkání s operou jako žánrem a ani jsem do té doby nebyl příliš častým divákem operních představení. Myslím, že obě ty položky se výrazně zlepšily kvantitativně i kvalitativně. Z nabídky uměleckého šéfa Jiřího Heřmana režírovat znovu Otella jsem měl velkou radost, protože teprve teď, když jsem ho začal znovu poslouchat a promýšlet, jsem si uvědomil, jak výjimečná opera Otello je, jak z hlediska dramatické stavby, tak z hlediska hudebního a všech možností, které nabízí. To jsem, přiznám se, před lety vůbec nebyl schopen docenit. I když je práce náročnější, tak si ji více užívám, protože mám více zkušeností. Na druhou stranu jsem chtěl přijít s nějakým výkladovým posunem, s jiným přístupem než tenkrát. Já se jako režisér vždycky snažím vyjít z látky, kterou inscenuji. Hledat a otvírat nové, třeba i krajní možnosti, ale jen takové, které objevím v dílu samém.

Na fotografiích jsem si všimla, že scéna a kostýmy nového Otella jsou na jednu stranu poměrně moderní – pánové mají částečně víceméně obleky – na druhou stranu například Desdemona má krásné roucho, které by mohlo spadat do dřívější doby… U toho mě napadlo, že právě Otello snad ani konkrétní dobové zařazení nepotřebuje, aby jeho příběh fungoval – je to tak?

To bylo právě jedno z východisek, které jsme měli (a je to společné s inscenací z roku 2009), že díky základu shakespearovského libreta jde o příběh, který je skutečně nadčasový – konkrétní lidé v konkrétních dramatických situacích. Ono se to někdy používá jako klišé nebo berlička, ale ten příběh skutečně nezávisí na tom, jestli se odehrává v době Shakespearově, Verdiho, nebo naší, časové ukotvení nás vůbec nezajímalo. Toto hudební drama má takový potenciál, že bychom ho měli být schopni uhrát na prázdném jevišti, což je samozřejmě to nejtěžší pro pěvce i pro režiséra. Se scénografy jsme hledali silně metaforický prostor, který by naše přemýšlení o tomto dramatu konkretizoval.

 

00002

 

Jak dlouho vlastně inscenační tým pracuje na přípravě takové opery?

Záleží na tom, kolik máte času. Scénu a kostýmy odevzdáváme v našem divadle do výroby nejpozději půl roku před začátkem zkoušení a v tomto případě k tomu přibyl ještě skoro rok, kdy jsme na inscenaci pracovali. Cesta byla tentokrát velmi náročná, protože jsme připravili několik koncepcí a vždycky, když už jsme je měli skoro hotové, začali jsme cítit, že to ještě není ono a že v sobě musíme sebrat dostatek odvahy to hezké, co máme hotovo, vyhodit a vrátit se ještě jednou na začátek.

Jaké pojetí tedy mohou diváci ve finále očekávat?

Nakonec jsme měli dvě interpretační východiska. To první souvisí s tím, kdo je hybatelem příběhu, což je Jago – jeho intriky, lži, pomluvy, které se dají přirovnat k dnešním fake news, kterým taky mnozí lidé velmi snadno podléhají. A to otrávené slovo, které nás nikam nedovede, se stalo odrazovým můstkem pro metaforu scénografického řešení. Příběh Otella je pro nás cesta do nikam. Na jednu stranu jsme mu nabídli na začátku a na konci opery prostor téměř nekonečně veliký, kde jsme chtěli využít velkorysost a velkolepost Janáčkova divadla, ale zároveň při scénických proměnách nabízíme postavám už jen cesty, které nikam nevedou. Takže ony se neustále někam vydávají a vrážejí do zdí nebo do prázdných schodů, které zčistajasna končí a není kam jít – protože pokud se vzdáme důvěry v to základní, což je láska, pravda a nutnost komunikovat, a podlehneme emocím a „jedu“ zlých slov, nemůžeme dojít k ničemu krásnému a smysluplnému.

Když jste zmínil využitý prostor, scénograf Pavel Borák na Kukátku podotkl, že opravdu využil celou hloubku jeviště, nějakých třicet metrů. Jak se to potom snoubilo při zkoušení s hudební složkou? Jak se s tím poprali zpěváci?

Scénografie zároveň funguje jako silná odrazná deska – jeviště je tou obří stěnou diagonálně rozděleno na poloviny a do toho tam přijíždí řada segmentů, takže pěvci jsou málokdy vystaveni úplně prázdnému prostoru. To je také něco, co jsme se už naučili – myslet na to, že je v našem vlastním zájmu, aby se zvuk z jeviště k divákům dobře nesl.

 

00003

 

Vrátím se ještě jednou k inscenaci Otella z roku 2009, ke které jste sám prozradil, že jste tehdy nechal Desdemonu Otellem ubodat, což bylo dotažené až ke krví potřísněným šatům. To je poměrně naturalistické. Pavel Borák přitom na Kukátku zmiňoval, že jste při tvorbě inscenace hledali určitou syrovost nebo pudovost výrazu. Ačkoliv v tomto případě bude Desdemona skutečně uškrcena, můžeme očekávat podobnou míru násilí?

My jsme chtěli využít zásadní přednosti této opery, což jsou velmi uvěřitelné postavy jednající v naprosto konkrétních situacích. Během zkušebního procesu jsme se tedy snažili pracovat na tom, abychom vytvořili Desdemonu, Otella, Jaga, Cassia jako živé bytosti. Tím nemyslím jako někoho, kdo přišel z dnešní ulice, ale jako výjimečné specifické silné charaktery, které se ocitly v mezních situacích a jsou vystaveny svým myšlenkám, emocím, pudům, ale i své fyzické síle. Bylo zajímavé pracovat na tom, jak od toho kultivovaného, formalizovaného začátku, kdy vidíme Otella s Desdemonou jako lidi spokojené, úspěšné, šťastné, se jejich vztah rozpadá, až se ze všeho stanou jen trosky zmítané vášněmi, kdy Otello používá brutální fyzické násilí. A přestože v jednom z nejkrásnějších míst na konci třetího dějství, ve velkém sborovém čísle, které začíná „A terra! E piangi!“ – „Na kolena a plakej!“, je to spíš teror psychický, nevzdávali jsme se vědomě a záměrně ani té fyzičnosti. Týká se to i začátku opery v duetu Otella a Desdemony, který je milostnou scénou, kdy jsou konečně spolu po mnoha týdnech či měsících odloučení a logicky jdou spolu do postele, protože ten vztah je plný vášně. A ve stejné posteli potom všechno končí. Ono to škrcení je v něčem vlastně mnohem drastičtější než nůž, byť tam nejsou efektní kaluže krve. Ale fakt, že to Otello udělá vlastníma rukama a Desdemona se vlastníma rukama brání a jsou ve stejně těsném kontaktu, jako byli na začátku, má svoji sílu.

Poslední otázka k Otellovi – titulní postavu zpívají dva hosté: Harold Meers a Sung Kyu Park. Už jste s pány měli předchozí zkušenost, nebo jste hledali Otella v nových vodách?

Oba pánové už v našem divadle zkoušeli. Sung Kyu Park už i vystupoval v Giocondě a potom vstoupil do dalších inscenací. Harold Meers pracoval téměř do generálek na Řeckých pašijích, ale potom nám covid zabránil je uvést v původním termínu. Když se pak inscenace dodělávala, nebylo možné se sem z Ameriky dostat, a když jsme konečně dostali Řecké pašije na hrací plán, už neměl volné termíny. Otello tedy byla svým způsobem i snaha tentokrát dovršit naši spolupráci tím, že ho diváci uvidí, protože Harold Meers je mimořádně charismatický a herecky disponovaný pěvec. Spolupráce s ním byla naprosto úžasná.

Když už jsme narazili na covid – už se vám podařilo dohnat manko, které covid způsobil, nebo některé premiéry stále čekají na uvedení?

Ne, nám se podařilo všechno, co jsme měli na těch pomyslných skladech, dostat na premiérové jeviště do konce loňského roku, takže od ledna 2022 už uvádíme nové inscenace přesně podle plánu, což je svým způsobem zázrak.

 

00007

 

Než se zeptám na novou sezónu, ráda bych se zastavila u toho nejbližšího, a to je léto. Jaké bude léto s operou?

Léto s operu bude létem pod širým nebem, tak jako jsme si to vyzkoušeli už v minulých letech. Vrátíme se na hrad Špilberk, kde je celé léto venkovní scéna, na které se střídají různé žánry, a my máme radost, že mezi ně patří i divácky velmi oblíbená opera. Loni jsme pak poprvé vyzkoušeli amfiteátr v Mikulově, který má podle mě také zajímavý potenciál, takže tam se vrátíme i letos.

V nové sezóně operní soubor čekají čtyři premiéry, včetně Falstaffa, což je už šestý Verdi na vašem repertoáru – vedle La traviaty, Aidy, Nabucca, Dona Carlose a Otella, který přibude nyní… Je to záměrná sbírka?

Některé z těch titulů jsou součástí „operní pokladnice“, jsou to inscenace, které operní dům naší velikosti může mít na repertoáru pořád, protože publikum o ně má zájem neustále. My jsme se ale v posledních letech záměrně soustředili na Verdiho vrcholná díla, jako byl Don Carlos, nebo aktuálně Otello nebo bude Falstaff, což jsou skvosty evropské operní literatury a myslíme si, že na naše jeviště patří. Jsou to díla, která nabízejí velmi silný materiál pro ten typ operního divadla, na který se náš soubor pod vedením Jiřího Heřmana soustřeďuje, a to je typ komplexního operního divadla, kdy nám záleží na tom, aby inscenace byly silné po všech stránkách – od hudby přes kvalitní dramatické libreto po skvělé hudební nastudování, excelentní pěvecké výkony a samozřejmě současný, ale zároveň osobitý, trendy neopisující inscenační přístup, který vychází z podstaty zvolených děl. Když se podíváte na skladbu repertoáru v posledních letech, tak tam opravdu nenajdete operu, která by neměla jasně čitelné poselství. Ten důvod je tedy vnitřní, protože naše dramaturgie hledá skutečně silná a kvalitní hudebně-dramatická díla.

 

00005

 

Kromě Falstaffa, upozornil byste rád ještě na nějakou další událost nové sezóny?

Myslím, že tou hlavní událostí operního podzimu bude zahajovací inscenace festivalu Janáček Brno, kdy Jiří Heřman s Jakubem Hrůšou spojí do jednoho večera Janáčkovu operu Z mrtvého domu a Glagolskou mši, což bude vůbec poprvé, kdy se tato dvě díla potkají na jevišti a kdy i Glagolská mše bude ztvárněna jevištním způsobem, nikoliv pouze koncertně. Ta koncepce je výjimečná a myslím, že silné humanistické poselství, které z obou skladeb vyzařuje, bude ještě posíleno tímto výjimečným spojením.

Pro festival Janáček Brno 2022 jste měli příležitost opět připravit kompletní ročník, který, doufejme, už nebude narušován covidem. Jaká k němu vedla cesta?

Byla vlastně lehčí v tom, že festival si za relativně krátkou dobu získal poměrně velké renomé, takže kolegové v zahraničí o něm vědí a komunikace s nimi je mnohem přímočařejší. Pomohla nám samozřejmě i prestižní cena, kterou jsme v roce 2019 dostali v Londýně za ročník 2018 (The International Opera Awards za nejlepší festival roku 2018, pozn. red.). Zároveň byla velmi složitá v tom, že covidové zemětřesení, které postihlo divadla, je celosvětové. Čili do poslední chvíle se všude ladily plány, hledaly termíny… Vyjednávání jsou vždycky komplikovaná, protože janáčkovský festival je jediný, který do České republiky vozí kompletní operní inscenace, ty produkčně nejnáročnější útvary, které si na divadle dovedete představit. Ve chvíli, kdy je tolik neznámých, proměnných a nečekaných komplikací, je to vše ještě složitější. Ale já jsem opravdu rád, že i navzdory tomu se podařilo všechno připravit podle našich plánů a že v tuto chvíli už dokončujeme přípravy ročníku 2024, souběžně pracujeme na ročníku 2026 i výhledech na ročník 2028, protože to je jediná cesta, jak udržet kvalitu, nebo ji ještě zlepšovat, což bychom si samozřejmě přáli. Tím, co nás sužuje a je velkým břemenem, které brání rozvoji festivalu, je, že do poslední chvíle nevíme, jaké budou naše finanční možnosti, protože parametry financování zejména ze strany veřejné správy se dozvídáme standardně velmi pozdě, letos ještě později, jelikož bylo rozpočtové provizorium. Čili jsme vlastně nuceni hrát takovou ruskou ruletu a doufat, že si všichni uvědomují, že v janáčkovském festivalu máme v kontextu české kultury výjimečně kvalitní akci, která za tu podporu stojí. Jsem rád, že si to uvědomují i aktéři mimo veřejný sektor a že letos se nám podařilo získat mimořádně silného partnera v podobě Bohemian Heritage Fund, který je, myslím, tím nejlepším důkazem toho, že se Česká republika vrací do vyspělé západní Evropy, kde je podpora ze soukromého sektoru takto velkorysá, a jsme za to moc rádi.

V rámci festivalu Janáček Brno dáváte příležitost i studentům, ať už z Konzervatoře Brno, nebo Janáčkovy akademie múzických umění. Kdy vznikla myšlenka, že studentská představení dostanou prostor na takovém top festivalu, jako je Janáček Brno?

Myslím, že je to něco, co bylo spojeno s festivalem od začátku. My jsme se ale snažili, aby to dávalo smysl všem, protože janáčkovský festival je, řekněme, festival kategorie A a diváci očekávají, že všechno, co je na jeho programu, má odpovídající kvalitu. Samozřejmě, v umění je vznik každého nového představení riskantní, ne všechno, co se skvěle naplánuje, vyjde, ale máme radost z toho, že ten závazek stejně vnímají i naši partneři na Janáčkově akademii a projektům, které jsou spojené s festivalem, se věnuje nadstandardní péče. A i díky tomu, že jsou součástí festivalu, jsou podmínky, které studenti mají, – protože festival participuje na vzniku děl – lepší než standardně.

Přejme Janáčkově opeře, aby všechny plány, které jste tu předestřel, mohly být realizovány bez komplikací. Děkuji za rozhovor.

 

00008

 

Foto: Marek Olbrzymek, Patrik Borecký, archiv Martina Glasera

Markéta Musilová

Od útlého věku se věnuje hře na klavír a sborovému zpěvu. Po gymnáziu nastoupila na Pedagogickou fakultu Masarykovy univerzity v Brně, kde vystudovala učitelství v oboru Hudební výchova a Základy společenských věd a v roce 2019 zde absolvovala doktorský program Hudební teorie a pedagogika. Paralelně s doktorátem nastoupila i ke studiu oboru Dirigování sboru na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění, kde nyní pokračuje v navazujícím magisterském studiu a současně působí jako odborná asistentka na Katedře hudebních a humanitních věd. V současné době je sbormistryní Pěveckého sboru Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity, asistentkou sbormistra Pěveckého sboru Vox Iuvenalis při VUT v Brně a příležitostně spolupracuje i s dalšími brněnskými sbory. Jako studentka JAMU se podílí na uměleckých projektech akademie, zejména působením v pěveckém sboru HF JAMU a jeho koncerty, ale také jako korepetitorka v Komorní opeře (Flotow, Offenbach, Cimarosa).

Tato e-mailová adresa je chráněna před spamboty. Pro její zobrazení musíte mít povolen Javascript.