„Hudební nastudování Ondreje Olose je silné a přesvědčivé, nesklouzává k výrazným rubatům a nechává hudbu nenásilně plynout, čímž jí neskutečně pomáhá.“

„Lívia Obručník Vénosová coby Blanche de la Force byla skvěle obsazena a celou rozsáhlou roli, která je na jevišti de facto po celou operu, podala na výbornou.“

„Jediný, kdo byl bez výjimky slyšet a bylo mu i skvěle rozumět, a především působil i herecky věrohodně, byl hostující Roman Janál v nevelké, avšak velmi dobře vypracované roli Markýze de la Force.“

Opera libereckého Divadla F. X. Šaldy uvedla v premiérách 23. a 25. září zásadní operní dílo 20. století – Dialogy karmelitek francouzského neoklasicistního skladatele Francise Poulenca. Do titulních rolí byli obsazeni Lívia Obručník Vénosová, Sergey Kostov a Roman Janál, hudebního nastudování se ujal dirigent Ondrej Olos a režie Linda Hejlová Keprtová.

Ačkoliv je tato opera už stálicí světových operních domů a stala se jí takřka okamžitě po své premiéře v roce 1957 v milánské La Scale, v Čechách je uváděna zřídka. A vždy je tomu tak v oblastních divadlech, na předních scénách ať už pražského, nebo brněnského Národního divadla dosud uvedena nebyla. Nelze si neklást otázku proč. Liberec je třetím místem, kde je nastudována, a navíc poprvé v originální francouzštině.

Tato zhruba dvou a půl hodinová opera je náročná pro všechny zúčastněné: pěvce, orchestr, dirigenta, režiséra, ale i diváka. Poulencova hudba je ve své podstatě velmi prostá, zdánlivě nekomplikovaná, průzračná. A právě to z ní činí prubířský kámen, neboť i drobné nedostatky jsou velmi záhy pozorným divákem odhaleny. Emocionální rovina celého příběhu je natolik závažná a silná, že klade vysoké nároky nejen na citlivější diváky, ale především na interprety, kteří ji musí takříkajíc „ustát“. Navíc, má-li se provádět ve francouzštině, vyžaduje neskutečné nasazení jak od zpěváků, neboť textu je opravdu více než hodně, ale i od diváků, chtějí-li děj a hluboké filozofické myšlenky pochopit. Navíc, na rozdíl od italštiny a němčiny, francouzština není pro zpěváky až tak běžná, nadto je i extrémně náročná (pěvecká francouzština je značně odlišná od mluvené, což vyžaduje i zkušeného jazykového poradce). Mimo to je opera i ekonomicky nejistá – budou diváci v Čechách na méně známý titul chodit? Možná, že právě to jsou důvody, proč inscenování této opery v našich končinách není až tak časté – oč snadnější je provádět všeobecně známá díla Verdiho, Bizeta nebo Pucciniho, která jsou jednoduše řečeno diváckými hity. Liberecké divadlo však našlo odvahu a do inscenování se pustilo, budiž mu za tento počin složena veliká poklona.

Než se odvážím reflektovat druhou premiéru (25. září), dovolte mi několik slov o mém vztahu k Francisi Poulencovi a tomuto konkrétním dílu. Věřím, že tím objasním i některá pozdější konstatování. Hudbu tohoto francouzského mistra neoklasicismu jsem poznal už jako „teenager“ a ihned mi učarovala – svým espritem, emocionalitou, ale i obsahovou hloubkou. Výrazový rozptyl Poulencovy hudby je neuvěřitelný – od drobných instrumentálních miniatur přes zásadní kantátová díla po tuto závažnou celovečerní operu. Je jen málo skladatelů, kteří obsáhli ve své tvorbě takovou šíři, a přitom ve všem zanechali svůj originální otisk a poskytli posluchači nebo divákovi nepopsatelně silný zážitek. Troufnu si říct, že Francis Poulenc se stal mým nejoblíbenějším skladatelem, srdcovou záležitostí. Nechat si ujít Dialogy karmelitek proto naprosto nepřicházelo v úvahu.

Francis Poulenc zkomponoval celkem tři opery a, co je velmi zajímavé, všechny jsou zaměřeny na ženy. První, komická až satirická, zhruba hodinová opera Prsy Tirésiovy z roku 1947 vznikla na text hry Guillauma Apollinaira (ta byla napsána v době první světové války s dvěma hlavními tématy: feminismem a anti-militantstvím). Zde se hlavní představitelka „Therése“ rozhodne, že se promění v muže, zatímco její manžel je nucen zastávat její pozici. Druhou operu – Dialogy karmelitek – Poulenc komponoval v letech 1953 až 1956 na text hry Georgese Bernanose a je jeho nejzásadnějším operním počinem. Třetí opera – hodinové monodrama Lidský hlas – na text hry Jeana Cocteaua představuje situaci v životě milencem opuštěné ženy, která se ho snaží prostřednictvím telefonického rozhovoru získat zpátky.

Dialogy karmelitek vnímám jako příběh o víře a jejím střetu s odlišnou vírou. Víra v Boha se střetává s vírou v revoluci. Kolikrát jsme se o podobných střetech věr v dějinách lidstva učili, a stále jsou, a patrně i nadále budou hlavními důvody všemožných světových tragédií a miliónů zbytečně ukončených životů. Jak nadčasové téma.

Právě tento střet však z liberecké inscenace zcela nevyplýval. V režii, dle mého názoru, došlo k několika lapsům, které tuto rovinu zamlžovaly. Největší vinu na tom neslo patrně pojetí „revolucionářů“ – tedy konkrétně dvou komisařů coby vysmívajících se karikatur, jakýchsi podivných skřetů, kteří mají radost z neštěstí druhých. Domnívám se však, že právě tím působili nevěrohodně, spíše jako malí školáci, kteří dají učiteli na židli připínáček, než jako vykonavatelé kroků revoluce, kterou bezmezně a bezvýhradně přijali za svou, věří v ní a považují ji za jedinou správnou cestu. Jejich pojetí chladem a nelidskostí bližší členům gestapa by mi konvenovalo více. Rovněž není logické, aby právě Komisaři byli těmi, kteří na tabuli píšou letopočty tragických událostí světových dějin – včetně února letošního roku. Cožpak by si tyrani připomínali jiné tyrany, strůjci tragédií oživovali jiné tragédie dějin? Posledním lapsem je zvláštní mávání rukama, které provádějí diváci v pozadí závěrečné popravy. Právě podobná gesta už jsme viděli v průběhu inscenace od různých postav a osobně jsem je chápal jako „vztahování se k Bohu“. Proč by však diváci, kteří se s gustem přišli podívat na popravu šestnácti řádových sester, měli dělat podobná gesta?

Celá inscenace je protkána drobnými detaily, které dle mého soudu spíše narušují celek a jeho čistotu. Škoda. Jako jsem zcela nechápal vzhůru nohama zavěšeného koně s nápisem „liberté“, přišla mi nadbytečná a značně oslabující právě ona zvláštní gesta při závěrečné popravě. Tato scéna je bezpochyby jednou z nejsilnějších nejen v celé opeře, ale možná i v dějinách opery jako takové. Každý znalý divák na tuto slavnou scénu vlastně tak nějak čeká. Oč silnější jsou však taková pojetí, ve kterých se vlastně mnoho neděje – čistá a prostá. Řádové sestry odcházejí k popravě za zpěvu Salve Regina, odevzdaně a smířeně se svým osudem – ostatně dobrovolně složily mučednický slib a toto je jeho naplněním. Strnulé vyděšené grimasy v okamžiku spadnutí gilotiny vlastně narušují toto poselství – opět se vracíme k víře samotné. V průběhu opery je opakovaně zdůrazňována skutečnost smíření se se smrtí, zbytečnost strachu z ní, pokud daná osoba žila ve víře. Podobně „nesmyslné“ se mi jevilo plakání sester po sdělení rozsudku – Poulenc v partituře chce pouze, aby sestry sklopily hlavu. Proč jsou při čtení rozsudku sestry posypávány jakýmsi bílým práškem, mi také uniklo. Ponížení? O to přeci ale v tu chvíli vůbec nejde. Nebylo by daleko silnější chladné přečtení rozsudku a jeho stoické přijetí sestrami v souladu se složeným slibem? Méně je někdy více. Takovou situaci jsem, díky bohu, nezažil a snad nezažiji, ale myslím si, že když vás odsoudí k smrti (nebo vám sdělí jakoukoliv tragickou zprávu), nevyhrknou vám okamžitě slzy, potřebujete čas na přijetí této skutečnosti.

Samotný emocionální účinek závěrečné popravy mi osobně extrémně narušil přehnaně silný zvuk padající gilotiny. Ten je, domnívám se, zamýšlen jako součást hudebního toku, spíše náznak, jehož asociaci by si měl divák postupně uvědomit. V tomto případě byl však zcela dominantní, což hudbu odsunulo do pozadí a vlastně ani kvůli němu nevyznělo postupné zeslabování zpívaného Salve Regina – až do posledních dvou frází, které mají zůstat nedořečené uprostřed slova „Ma-(ria)“ a následně v případě Blanche „in saeculorum (saecula)“ = „na věky (věků)“. Osobně považuji tento okamžik v opeře za zcela nejsilnější, následovaný až nekonečným tichem, při kterém musí vyhrknout slzy i naprostému necitovi. Zde se bohužel nedostavily.

Scénicky je inscenace pojata velmi stroze (Michal Syrový), na prázdnou scénu sjíždí na tahu velká tabule, na kterou napíše Rytíř de la Force, bratr Blanche, na začátku její jméno. To následně čarou přeškrtne Markýz de la Force – otec Blanche, když se uchýlí jeho dcera do kláštera. Pak jsou postupně připisovány ještě další nápisy, tabule jezdí nahoru a dolů. Budiž. Dále se zjevuje tu a tam zářící kříž – ten už na mne působil poněkud kýčovitým dojmem. Ale také budiž. Trochu nadbytečně jsem vnímal už zmíněného koně. Dvakrát se objeví i obraz Krista v duchu Marca Chagalla, který má patrně opodstatnění, když ho diváci vidí poprvé – při smrti první převorky Madame de Croissy, která odchází „v Pánu“ na konci druhého jednání. Podruhé, když se setkáváme s Blanche a Matkou Marií zpět „v civilu“, jsem si asociaci nevytvořil. Také se v inscenaci manipuluje s menšími pojízdnými tabulemi, na které Rytíř de la Force napíše opět jméno Blanche. Poněkud duplicitní prvek, který kromě občasného maskování dění za nimi zřejmě nemá zásadní scénické či dějové opodstatnění, anebo mi uniklo.

Světelný design (Pavel Hejret) považuji celkově za jednoduchý a funkční. Zůstává pro mě otázkou příležitostné fialové či nazelenalé světlo, které mi připadalo poněkud neuctivé, neboť se řádové sestry ocitají mírně řečeno „v šantánu“. Za zcela fatální však musím označit štychy na postavy – ty přijížděly se zpožděním a nepřesně. Kdyby tam nebyly, možná by byl výsledný dojem lepší. Jsem však přesvědčený, že s dalšími reprízami se osvětlovači naučí, „koho si mají chytit a kdy“. Škoda, že to nestihli před premiérami.

Kostýmní pojetí Tomáše Kypty bylo velmi tradiční, možná mohlo být nápaditější, avšak místy nedávalo úplně smysl – například smoking Druhého komisaře je z historického hlediska otázkou až druhé poloviny 19. století. Markýz i Rytíř de la Force byli přitom oděni v dobových kostýmech konce 18. století. Kdy se tedy děj inscenace odehrává? Oděv řádových sester se naštěstí v průběhu staletí tolik neměnil.

Hudební nastudování Ondreje Olose je silné a přesvědčivé, nesklouzává k výrazným rubatům a nechává hudbu nenásilně plynout, čímž jí neskutečně pomáhá. Troufnu si říct, že právě hudba, a především orchestr jsou hlavním hybatelem celého tohoto díla. Pěvecké melodické fráze nejsou z těch, které bychom si snadno zapamatovávali a dokázali je identifikovat v průběhu opery, zatímco ty orchestrální ano. Navíc, Poulenc byl značný „recyklovatel“ svých hudebních nápadů, čímž propojoval svá různá díla. Pokud někdo zná například duchovní tvorbu, zaslechne v opeře Stabat Mater, Litanie k černé Panně Marii či sborová Moteta, ale také mnohé instrumentální skladby. Občasné intonační nečistoty a mírný disbalanc uvnitř orchestru budiž vzhledem k náročnosti partitury, kterou s naprostou jistotou studovali členové orchestru poprvé, prominuty.

Pokud bych však měl mít jisté výhrady, je to dynamický balanc mezi orchestrem a sólisty. Naneštěstí, i navzdory poměrně průzračné instrumentaci, se nepodařilo orchestr udržet vždy na uzdě a často nebylo sólisty slyšet. V programu citované Poulencově větě „Orchestrace bude velmi lehká, aby bylo možné textu plně porozumět.“ bohužel interpretačně dostáno nebylo. Jediný, kdo byl bez výjimky slyšet a bylo mu i skvěle rozumět, a především působil i herecky věrohodně, byl hostující Roman Janál v nevelké, avšak velmi dobře vypracované roli Markýze de la Force. Možná je to jeho dlouholetá zkušenost z velkých divadelních domů, ale i cílené zpívání „do dálky“ a zcela systematické falešné otáčení se na diváky při zpěvu.

Tím se dostávám k pěveckým a hereckým výkonům dalších protagonistů. Lívia Obručník Vénosová coby Blanche de la Force byla skvěle obsazena a celou rozsáhlou roli, která je na jevišti de facto po celou operu, podala na výbornou, kladně hodnotím i její francouzštinu. Až na několik málo míst byla také dobře slyšet. Její hlasový projev je velmi kultivovaný. Preferoval bych možná trochu propracovanější psychologický vývoj od ustrašené dívky, která hledá záchranu v karmelitánském klášteře, po odvážnou ženu, hrdě se připojující ke svým sestrám při závěrečné popravě.

Sergey Kostov v postavě Rytíře de la Force mě nepřesvědčil v prvním jednání, kdy byl dost často překryt orchestrem (často zpíval otočen zády) a také mu nebylo příliš rozumět. Ovšem ve třetím jednání, v duetu s Blanche, jako by přišel jiný pěvec, ale i herec – tento duet na mne působil velmi silně a Kostov v něm uplatnil své do té doby skrývané kvality.

Z rolí řádových sester bych zdůraznil především Madame Lidoine, novou převorku kláštera, v podání Ivety Jiříkové, která sice herecky mohla být možná poněkud propracovanější, nicméně hlasově působila velmi jistě a přesvědčivě. Také Veronika Kaiserová se role sestry Constance ujala velmi dobře, velkým odlehčením bylo i její herecké pojetí „žehlící scény“. Nutno zmínit také velmi kvalitní výkon Lucie Kašpárkové v roli Matky Marie.

Zklamáním však byl výkon Jitky Zerhauové v roli Madame de Croissy, převorky kláštera, která na konci druhého jednání umírá. Silně přepatetizovaný herecký výkon šel bohužel ruku v ruce s nečistou intonací a horší výslovností. Těžko říct, zda to byl umělecký záměr pro zdůraznění těžce nemocné postavy, anebo jen příliš velké pěvecké sousto.

Mile mě pěvecky překvapil Dušan Růžička v roli Kaplana, velmi oceňuji i příjemnou a srozumitelnou francouzštinu. Herecky jsem však měl pochybnosti, jaká jeho postava vlastně je, co prožívá a cítí. Tomu bohužel nenahrával ani jakýsi falešný úsměv související patrně s pěveckou technikou, avšak v tomto případě ne zcela přiléhavý. Zpočátku jsem měl obavy, zda se nejedná o nějakou reflexi některých přetřásaných kauz katolických kněží. Snad ne. Jako zcela nepochopitelné však shledávám jeho usazení na tribuně diváků sledujících popravu řádových sester (spolu se sestrou Marií – jedinou přeživší této tragédie). Paní režisérko, proč? Šla byste se Vy dívat, jak vraždí Vaše blízké?

Jak už bylo zmíněno výše, postavy dvou komisařů obsazené Václavem Málkem a Danielem Klánským mne vůbec nepřesvědčily. Z velké části především herecky (zde se jednalo patrně o režisérský záměr udělat z těchto dvou postav cirkusové komiky, včetně kostýmu prvního komisaře), ale bohužel ani pěvecky.

Pokud by však bylo něco k zásadnímu vyzdvihnutí, je to výkon dětského pěveckého sboru Severáček, který připravila sbormistryně Silvie Langrová. Sbor dokázal vytvořit velmi příjemný kompaktní zvuk, předvedl bezchybnou intonaci i v harmonicky komplikovaných a cappellových plochách, na které navazuje orchestr. Mají můj velký obdiv.

Liberecká inscenace opery Dialogy karmelitek je výjimečným počinem a zcela jistě patří k tomu lepšímu, co se na českých operních scénách v současnosti odehrává. Myslím, že diváci, kteří chtějí vykročit z repertoárových klišé klasiky a prožít večer naplněný úžasnou hudbou, silnými emocemi a spoustou filozofických otázek, by se měli do Liberce na toto představení vypravit. I přes zmíněná negativa považuji nastudování jako celek za působivé, i když možná vnímavý divák může odcházet s řadou otázek: proč bylo na scéně to či ono, zda je herecká akce vhodná, či nikoliv, zda je psychologický vývoj postav dostatečně patrný, jestli někde není příliš detailů na úkor celku. Kvalitní umění by však zcela jistě mělo vyvolávat otázky a nutit posluchače či diváka přemýšlet. Nejhorší situace by mohla nastat, kdyby žádné otázky či emoce nevyvolávalo. A to rozhodně případ této inscenace není!

(Pozn.: Jitka Zerhauová podle pozdějšího sdělení zpívala v neohlášené indispozici)

—————

Čtěte také ReflexiPlus první premiéry.

Foto: Daniel Dančevský