Skladatel Ian Mikyska je jedním z nejvýraznějších hlasů mladé generace autorů, umění se však věnuje i několika dalšími způsoby. Je například uměleckým šéfem Prague Quiet Music Collective, skládá pro divadlo i film, píše umělecké i publicistické texty a je aktivním multiinstrumentalistou. Tvoří také vlastní instalace či videa nebo vydal sbírku zvukových básní. V nejbližších dnech se s jeho hudbou lze setkat na koncertu Prague Philharmonia v rámci jejího Cyklu soudobé hudby – 28. dubna ve Švandově divadle zazní několik Mikyskových skladeb. Následující rozhovor se dotýká programu koncertu a také obrazně nahlíží do kuchyně skladatelovy tvorby.

Rozhovor vedeme u příležitosti koncertu zaměřeného na vaše skladby, který pořádá Prague Philharmonia. Začnu oklikou. Na úvodní fotografii ke koncertu vedle vás stojí viola da gamba. Zajímalo by mě, jak jste se ke hře na tento historický nástroj dostal a co na něj hrajete.

S violou da gamba jsem se poprvé setkal v Londýně. Na Guildhall School of Music & Drama, kde jsem studoval, bylo velmi silné oddělení staré hudby a v rámci pravidelných týdenních kompozičních seminářů jsme měli různé hosty. Většinou šlo o prezentace skladatelů, ale jednou přišel gambista Liam Byrne se svým studentem a několik hodin nám představovali nástroj – jeho historii, zvuk, technické možnosti a vůbec celý jeho svět.

Já jsem původně kytarista, což je dodnes můj hlavní nástroj, a už tehdy jsem hodně experimentoval s hraním smyčcem, taky třeba na banjo. Viola da gamba mě okamžitě zaujala – má pražce, ladění podobné kytaře a zároveň úplně jiný zvuk než moderní strunné nástroje. Vlastně jsem se do toho nástroje trochu zamiloval.

Po návratu do Prahy jsem si gambu pořídil, ale trvalo mi relativně dlouho najít si učitele. Zároveň jsem ale nikdy neměl ambici stát se klasickým gambistou. Mnohem víc mě zajímá využití tohoto nástroje ve volné improvizaci a v soudobé hudbě.

Používám ji v různých projektech a situacích, často i v kombinaci s elektronikou. K hraní barokního continua jsem se dostal poněkud paradoxně přes spolupráci s Jiřím Stivínem. Díky němu jsem pronikl i do světa staré hudby a občas v něm dnes působím.

Na koncertě vám zazní celkem pět skladeb, dvě starší a tři premiéry. První z nich je All Ending pro basovou flétnu, basklarinet, klavír, housle a violoncello z roku 2017. Když jsem ji poslouchala, zaujalo mě, jak silný může být jednoduchý motiv založený na třech sestupných tónech, se kterými ve skladbě pracujete. Měla jsem z toho také zvláštní dojem smutku a nostalgie. Chtěl jste takovou atmosféru navodit?

Ten klesající motiv je pro mě důležitý, protože v sobě nese určitý náboj. Není úplně tragický, má v sobě napětí i melancholii. Možná by se dalo říct, že je trochu schubertovský – taková romantická figura.

Zároveň mě zajímalo, jak se tenhle motiv může proměňovat – jak se postupně rozpouští, zpomaluje a mizí v jiných tónech a harmonických strukturách. Takže ta atmosféra je do určité míry záměrná, ale klíčový je pro mě ten proces proměny.

Napadá mě, že když se skladba jmenuje All Ending, možná tím naznačujete, že i smutek jednou skončí. Instrumentalisté mají také víčka od sklenic, na která hrají. Proč zrovna ta víčka?

Chtěl jsem, aby měli hráči vedle svých nástrojů ještě jeden společný prvek – něco, co je zvukově propojí. U víček je důležitý pohyb – ten kruhový, kontinuální. Není to jednorázové gesto, ale plynulý proces. Zároveň ten zvuk není úplně konstantní, má určitý profil, jemně kolísá a proměňuje se. Pohyb je vlastně jediný prvek, který je u víček přesně předepsaný – rychlost kruhového pohybu se udává v rytmických hodnotách.

Druhou starší skladbou na programu je Breath; Dying pro dechový kvintet z roku 2016. Tato skladba pracuje s půvabnou mikrotonální mlhou. Na začátku skladby chcete, aby skoro všichni hráči hráli jen na kousek svého nástroje, například na hlavici nebo na strojek. Je v tom však slyšet silný kompoziční záměr, ne prvoplánová snaha o efekt. Proč jste se rozhodl tuto netradiční techniku použít?

Je zajímavé se k té skladbě vracet s odstupem… Pro mě to byl důležitý moment – objevení nové estetiky, která mě ovlivňuje dodnes. Zásadní bylo, že ve skladbě nejsou pevně dané tónové výšky ani harmonie. Ten „mlžný“ efekt vzniká z kombinace nástrojů a jejich fyzických vlastností. Já jsem pracoval hlavně s časem, kdy se jednotlivé zvuky objevují, jak se skládají dohromady a jak spolu hráči dýchají.

Dýchání je tam mimochodem přesně notované, včetně nádechů. To všechno by mělo být slyšet. Je to pro hráče poměrně náročné a jsem zvědavý, jak bude skladba znít v podání profesionálních interpretů – zatím zazněla jen jednou, ještě během studií, a tehdy byla pro interprety dost vyčerpávající.

V době, kdy jsem Breath; Dying psal, jsem se hodně věnoval skladbám, ve kterých byly použity nehudební prostředky jako text či video, což dělám vlastně dodnes. Na této skladbě jsem pracoval se svým učitelem v Londýně, Jamesem Weeksem, a ten mi tehdy řekl: „Napiš skladbu bez ničeho navíc. Žádné video, žádný text, žádná performance, jen čistý zvuk.“

To pro mě bylo zásadní. Najednou jsem se musel soustředit výhradně na zvuk jako takový. Skladba nemá výrazný mimohudební obsah, ale zároveň má jednoduchý koncept – pracuje s dechem, s jeho plynutím a pomíjivostí, a také s určitou metaforou zanikání a smrti.

Zároveň jsem se snažil vytvořit situaci, ve které můžu důvěřovat zvuku – nechat ho být a nesnažit se všechno kontrolovat. Ten proces, kdy se jednotlivé zvuky skládají dohromady a vytvářejí proměnlivou strukturu, je sám o sobě dostatečně silný, aby fungoval i bez přesně definovaných tónů. Konečné vyznění pak může být emočně dost rozdílné u různých provedení, ale stále je koherentní v rámci samotné skladby.

Vlastně jste už lehce narazil na něco, na co jsem se chtěla zeptat. Obě skladby, o kterých jsme se bavili, bych označila za meditativní. Je pro vás hudba meditací? Je vaším záměrem nabídnout posluchačům prostor k meditaci?

Sám za sebe bych odpověděl, že ano, ale nechci to formulovat dogmaticky. Hudba – stejně jako umění obecně – může mít spoustu různých funkcí. Pro mě je ale dnes důležitý kontext, ve kterém žijeme. Jsme neustále zahlceni informacemi, máme v kapse zařízení, jehož hlavním účelem je upoutat naši pozornost na co nejdelší dobu, a k těmto účelům používá komplexní nástroje s téměř neomezenými prostředky – myslím, že ani nepotřebujeme vědecké studie abychom si mohli povšimnout, do jaké míry to ovlivňuje naši pozornost.

V tomhle smyslu mi přijde zásadní, že umění může vytvořit prostor, kde se člověk soustředí. Přijde na koncert, vypne telefon a vzniká jakási společenská smlouva: teď budeme společně vnímat pouze to, co se zde děje.

Zároveň ale nechci nabízet „zábavu“ v běžném smyslu. Spíš mě zajímá moment, kdy se posluchač ocitne v nejistotě – kdy má pocit, že se vlastně nic neděje, a musí si k tomu sám najít vztah. Tenhle moment může být velmi silný. Někdy se stává, že lidé na začátku nevěří, že to je opravdu „ono“, že to není jen úvod. Ale pokud vydrží, může je to dovést do úplně jiného způsobu vnímání.

Díky za váš pohled na hudbu a umění. Jsem moc ráda, že tato úvaha mohla v našem rozhovoru zaznít. Souhlasil byste, kdyby vás někdo označil za skladatele minimalismu?

Upřímně – nemám s tím problém, hlavně v běžné komunikaci. Když mluvím s někým mimo hudební prostředí, je to vlastně nejjednodušší způsob, jak mu přiblížit to, co dělám. Když řeknu „minimalistická hudba: pár tónů a hodně ticha“, ta výsledná představa má k realitě vlastně celkem blízko.

Zároveň je ale ten termín historicky dost zatížený. Má konkrétní významy a kontexty, se kterými už tolik nesouzním. Americký minimalismus je pro mě někdy až příliš spojený se zábavností nebo určitou formou komercializace.

Na programu bude také světová premiéra KÓD JS, skladby pro Jiřího Stivína. Můžete o ní čtenářům portálu KlasikaPlus.cz něco prozradit?

To je vlastně nejotevřenější kus z celého programu. Jsem rád, že Jiří Stivín na koncertě vystoupí, protože reprezentuje důležitou část mého hudebního světa – improvizaci.

Během koncertu spolu vystoupíme dvakrát. Jednou půjde o volnou improvizaci a podruhé o tuto skladbu, která je sice komponovaná, ale stále také velmi otevřená. Máme jen základní formální rámec – určité časové úseky a strukturu –, ale konkrétní hudební dění vzniká až v daném okamžiku.

Důležitou roli hraje i živá projekce, na které spolupracuji s výtvarnicí Philou Primus, která pracuje s průsvitnými fóliemi a různými vizuálními strukturami, které vrství přes sebe. Výsledná projekce se neustále proměňuje. My budeme s Jiřím projekci sledovat a poslouží nám jako „mikro-partitura“. Instrukce o časových délkách jsou pak „makro-partiturou“. Přímá inspirace jde z projekcí a z toho, jak se proměňují.

Takže vlastně živá grafická partitura – to je velmi zajímavé. Naznačoval jste, že vaše spolupráce s Jiřím Stivínem nějak souvisí s violou da gamba. Je to tak?

Ano. Jiří již leta pořádá pravidelná improvizační setkání CAP-ART, kam mě jednou pozval vyučovat. Vzal jsem si s sebou kytaru i violu da gamba, protože jsem věděl, že se zajímá o historické nástroje.

Hudebně jsme si sedli a od té doby spolu hrajeme poměrně často v různých kontextech. Někdy je to čistě barokní program, jindy jazzový, jindy kombinace s volnou improvizací. Například na koncertech ke svátku svaté Cecílie, které Jiří každý listopad pořádá, se přirozeně prolíná baroko, jazz i improvizace.

Další světovou premiérou bude i Outline, skladba pro Lumatone a elektroniku. Musím přiznat, že až díky této vaší skladbě jsem zjistila, že něco jako Lumatone existuje. Jaké možnosti vám tento nástroj nabízí?

Lumatone je poměrně nový nástroj – nebo spíš kontroler. Nevydává vlastní zvuk, pouze ovládá MIDI v počítači. Jeho cena by se tak na první pohled mohla zdát přehnaná, ale je to opravdu kvalitně zkonstruovaný nástroj, který nabízí pokročilé ovládání elektroniky prostřednictvím MPE a MIDI aftertouch. Já jsem ale od začátku věděl, že nepotřebuju využívat všechny jeho funkce. Nejde mi o to stát se virtuosem na Lumatone nebo o maximálně expresivní ovládání elektroniky. Pro mě je důležitá jiná věc – možnost pracovat s mikrotonálním laděním přímo fyzicky, na nástroji.

Svět mikrotonality a ladění pro mě byl dlouho těžko uchopitelný, strašně široké pole, které navíc fungovalo více v teorii než v praxi. Pamatuju si například hodiny mikrotonální harmonie s Marcem Sabatem v Berlíně – Marc vždy začal tím, že na tabuli napsal pár intervalů vyjádřených jako podíl. Chvíli to bylo velmi jednoduché, ale na konci hodiny byla vždy popsaná tabule a z ní jsem pobral jen těch prvních pár intervalů. A právě Lumatone mi pomohl tenhle problém překlenout. Najednou jsem mohl mikrotonální vztahy nejen počítat, ale přímějším způsobem je hrát a slyšet. To pro mě byla zásadní změna.

Už při práci na několika skladbách, které jsem napsal pro Miroslava Beinhauera a šestinotónové harmonium, jsem si uvědomil, jak moc mi vyhovuje fyzický kontakt s nástrojem – konkrétně s takovým nástrojem, kde jsou jednotlivé výšky přesně definované. U Lumatonu jsem dlouho uvažoval, zda si ho vůbec pořídit. Je to velká investice, zvlášť když jsem věděl, že ho nechci primárně používat jako koncertní nástroj. Pro mě je to spíš kompoziční pomůcka – nástroj, který mám ve studiu a na kterém si můžu okamžitě ověřit, jak něco zní a jak se to hraje. Brzy jsem si pak uvědomil, že když ten nástroj mám, můžu pro něj psát a pak už jen najít interpreta, a ideální volbou byl samozřejmě Mirek Beinhauer – má zkušenosti s mikrotonálními klávesovými nástroji a je to typ interpreta, který je schopný (a ochotný) se do těchto nástrojů a jejich systémů opravdu ponořit.

Dostali jsme se k tématu mikrotonality; ta je důležitou součástí vašich kompozic. Mohl byste naznačit, čím je pro vás zajímavá?

Na úplně základní úrovni je to jednoduché – člověk slyší něco, na co není zvyklý. Tohle sluchové vytržení může mít silný dopad. Zajímavý je i širší kontext: dnes slyšíme obrovské množství hudby, mnohem víc než kdykoliv v minulosti, ale drtivá většina z ní je naladěná stejně – v minulosti byla naopak hudba laděná různě, a nejen od kraje ke kraji, ale i od vesnice k vesnici. V téhle naší „mnohosti“ je vlastně velká uniformita. Mikrotonalita tento stav narušuje.

Když se rozbije temperované ladění, změní se i vnímání času. Zvuk se jakoby rozprostře, ztratí pevné hranice a působí jinak – možná intenzivněji nebo plněji. Zároveň mě ale zajímá i opačný aspekt: možnost ladit známé intervaly přesněji. Například v systému třiceti jedna tónů v oktávě, se kterým pracuju, můžou být tercie opravdu čisté. A to je překvapivě silný zážitek.

Baví mě hrát třeba Bacha v takovém ladění. Najednou slyšíte známou hudbu úplně jinak – intervaly jsou stabilní, „sedí“ jiným způsobem. Takže mě na mikrotonalitě přitahuje jak jinakost a nové zvukové kvality, tak i možnost zpřesnit to, co už známe.

Dostáváme se k poslední skladbě zmíněného koncertu, která je pro mikrotonální elektrickou kytaru a bude mít světovou premiéru. Můžete o ní něco krátce říct? A jak vlastně taková mikrotonální kytara funguje?

Začnu tím nástrojem. Používám kytaru s posuvnými pražci – v hmatníku jsou drážky, do kterých se zasazují pražce, a ty se dají posouvat, zvlášť pro každou strunu. To znamená, že si můžu ladění přizpůsobit podle potřeby. Postupně jsem se dostal k ladění, kterému se říká čtvrtinový středotón a má velmi čisté tercie. Zároveň ale obsahuje i takzvané „vlčí“ intervaly – tedy takové, které nezní čistě, ale mají svou specifickou kvalitu.

Tyto systémy byly objeveny už v renesanci. Některé zejména klávesové nástroje se upravovaly tak, že se některé tóny „rozštěpily“, aby bylo možné se oněch „vlčích intervalů“ vyvarovat – zpravidla se jedna černá klávesa rozdělila na dvě, takže jste měli k dispozici i Ais i Bé (případně i Dis i Es). Já jsem podobný princip aplikoval na kytaru. Postupně jsem rozděloval černé klávesy, až jsem došel ke zhruba dvaceti tónům v oktávě (nerovnoměrně rozložených). Výsledkem je systém, který je mnohem bohatší než běžné ladění, ale zároveň stále prakticky hratelný. A právě v tomhle prostředí vzniká i nová skladba.

Je zajímavé, že ten princip postupného „rozšiřování“ ladění byl známý už v renesanci. Když člověk postupně dělí tóny, aby mohl přesněji ladit další a další akordy, nakonec se dostane k systému, který je velmi blízký ladění o třiceti jedna tónech v oktávě. Pro mě se to v jednu chvíli přirozeně propojilo s Lumatonem, který používám právě v tomto ladění. Rozhodl jsem se, že se na tenhle systém na nějakou dobu soustředím – pokusím se ho opravdu naposlouchat, zorientovat se v něm a pracovat s ním do hloubky.

Moje kytara je teď naladěná jako rozšířený čtvrtinový středotón, což je vlastně výběr z těch třiceti jedna tónů. Zároveň ale nemám ambici být klasický koncertní kytarista, pro kterého by se psal repertoár. I když se to občas děje – například na červnovém Prague Quiet Music Festivalu budeme hrát hodinovou skladbu od švédského kytaristy Kristofera Svenssona, která je zkonstruovaná okolo intervalů na kytaře v přirozeném ladění. Tu kytaru mám už skoro dva roky a tohle je vlastně první sólová skladba, kterou jsem pro ni napsal (spolu s Lumatonem jsem ji využil ve skladbě pro Brno Contemporary Orchestra, která měla premiéru loni v březnu).

Mnohem víc mě zajímá naučit se na tom nástroji přirozeně pohybovat – nejen v komponované hudbě, ale hlavně v improvizaci. Zároveň mě baví hledat, jak mikrotonální ladění funguje v různých kontextech – třeba i v hudbě, která má blíž k tradičnějším formám nebo třeba k rocku. Důležité pro mě je, že mikrotonální nástroje nemusí existovat jen samy pro sebe. Naopak, jejich kombinace s běžně laděnými nástroji může vytvářet velmi zajímavé napětí a nové zvukové situace.

Blížíme se ke konci našeho rozhovoru. Máte nějaký sen nebo cíl, ke kterému byste chtěl směřovat?

To je dobrá otázka. Upřímně, žádné velké, konkrétní ambice tohoto typu teď nemám. Nepřemýšlím o tom, že bych chtěl napsat skladbu pro tisícihlavý orchestr nebo mít premiéru v nějakém prestižním sále.

Spíš v poslední době přemýšlím o něčem mnohem praktičtějším – mít víc času na samotné komponování. Jsem velmi vděčný za to, že se můžu živit uměním, ale realita je taková, že často dělám několik projektů najednou – divadlo, rozhlas, film, případně rozhovory či překlady – a do toho komponuju. Výsledkem je, že času na soustředěnou tvorbu není tolik, kolik bych potřeboval. Takže moje přání je vlastně docela prosté: mít víc prostoru na samotnou hudbu.

Na čem aktuálně pracujete? Co vás čeká?

Pracuju teď na několika skladbách: píšu sólový kus pro houslistku Mayu Bannardo, který bude uveden v rámci festivalu Prague Quiet Music Festival, jejž každoročně organizujeme s mým ansámblem Prague Quiet Music Collective. V té skladbě bude i zpívat a velmi se na její provedení těším; je to opravdu výjimečná interpretka. Dále připravuji skladbu pro klasickou kytaru a elektroniku pro Ondreje Veselého a také se na podzim chystá koncert v režii Ostravského centra nové hudby, kde zazní nové skladby pro šestinotónové harmonium – nástroj, který se právě dokončuje. Nedávno jsme také dokončili audiovizuální instalaci vytvořenou na míru dřevěnému kostelu sv. Mikuláše v Hradci Králové, který tam byl převezen z východního Slovenska. Podstatnou část instalace doprovází moje hudba, hraná převážně na Lumatone, violu da gamba a barokní zobcové flétny.

Foto: archiv Iana Mikysky, archiv KlasikaPlus.cz

Facebook X E-mail WhatsApp