„Experimentováním a usilovným snažením začal Josef Horák postupně odhalovat dosud nevyužité schopnosti nástroje. Zjistil, že jich není málo.“

„Barevnost tónu se stala předmětem jeho celoživotního, nikdy neutuchajícího, až vášnivého hledačství.“

„Tak započalo nové, více jak tři a půl desítky let trvající období činnosti Due Boemi, kdy jak koncertně, tak po určitou dobu i pedagogicky působili současně na dvou místech, více než 500 km od sebe vzdálených a železnou oponou vzájemně oddělených.“

Na 24. března 2023 připadá nedožité 92. výročí narození Josefa Horáka, objevitele a neúnavného propagátora nových možností basklarinetu. Ve stejném roce si rovněž připomínáme 60 let od založení souboru Due Boemi di Praga: Dua Josef Horák (basklarinet), Emma Kovárnová (klavír), které celých 42 let systematicky propagovalo sólovou, komorní a koncertantní roli tohoto nástroje jak na domácí scéně, tak i ve světě. Historií a úspěšnou cestou sólového basklarinetu na koncertní podia a vším, co se kolem toho událo, se podrobně zabývá rozsáhlá monografie s názvem Příběh nového basklarinetu. Připravuje ji k vydání PhDr. Vojtěch Mojžíš, hudební skladatel, muzikolog a hudební režisér, který se tématem sólového basklarinetu systematicky zabývá již řadu let. Několik převzatých odstavců a fotografií, doplněných komentáři, je upoutávkou na připravovanou publikaci i poctou jubileu.

Místem prvních kroků nového basklarinetu bylo město Brno. Tam Josef Horák studoval, tam započal pracovat na emancipaci basklarinetu, tam vytvářel první nástrojová seskupení s basklarinetem. Na basklarinet začal hrát nejen sólově, ale i v komorních sestavách.

Josef Horák s basklarinetem

V době nástupu Josefa Horáka na hudební scénu, tedy na začátku padesátých let minulého století, byl basklarinet pouze doplňkovým nástrojem skupiny dechových dřevěných nástrojů v symfonickém orchestru. Skladatelům sloužil k rozšíření klarinetového témbru směrem do nižších poloh. Ve všech učebnicích a příručkách o hudebních nástrojích a o instrumentaci bylo do té doby uváděno, že basklarinet má malý tónový rozsah (od znějícího B kontra po c2), že je málo pohyblivý, že nabízí jen omezenou paletu tónových barev, způsobů nasazení tónu a výrazů, v podstatě jen stísněnost a naříkavost, že je to nástroj jen na jedno použití.

Josef Horák s Brněnským dechovým kvintetem

Josef Horák se s basklarinetem setkal nejprve prostřednictvím skladeb, které interpretoval jako orchestrální hráč. Tam, v běžné orchestrální dramaturgii, tato charakteristika v podstatě platí. Brzy však o tom začal pochybovat. Uvědomil si, že schopnosti basklarinetu jsou mnohem větší, že basklarinet v sobě ukrývá mnohé dosud nevyužité schopnosti. Systematicky se jím začal zabývat od roku 1955. Hrál na nástroj in B basso, nejprve značky Amati Kraslice, později se přeorientoval na firmu Selmer, jejímž příznivcem zůstal až do konce své kariéry, oblíbil si japonské hubičky Nagamatsu. Na pódiu hrál vždy v sedě, nástroj bodcem opřený o podlahu, to aby využil její rezonanční potenciál. Po celou dobu spolupráce s Emmou Kovárnovou zkoušeli různá rozestavení na pódiu, nejprve před výkrojem klavíru proti sobě, aby na sebe dobře viděli, později, když jejich souhra získala na jistotě, Horák zaujímal pozici za jejími zády.

Experimentováním a usilovným snažením začal Josef Horák postupně odhalovat dosud nevyužité schopnosti nástroje a zjistil, že jich není málo. Již od počátku však zavrhnul možnost jít cestu technických úprav nástroje. Ve svém hledání se omezil pouze na to, čeho lze na basklarinet dosáhnout v jeho stávající podobě, kterou mu dali tradiční stavitelé nástrojů a jak ji v dosavadní odborné literatuře popisovali všichni organologové. I tak brzy dosáhl dosud nevídaných výsledků. Nejednou byl dokonce obviňován z toho, že pro zesílení zvuku a další efekty využívá umělého ozvučení.

Josef Horák v Komorním sdružení moderní hudby Brno /Oldřiška Vaňharová (flétna), Jindřich Hovorka (housle), Josef Horák (basklarinet)/

Cílevědomým úsilím docílil zvětšení tónového rozsahu nástroje směrem do vyšších poloh, z běžně udávaného psaného rozsahu malé c až d3 (= 3 oktávy) na rozsah malé c až fis4 (= 4 a půl oktávy). V souladu se zásadami svého učitele Antonína Doležala při hře uplatňoval nový způsob dýchání založený na opoře o bránici a beztlakový, tak zvaný non press nátisk, Převzal jej z novodobé praxe hráčů na žesťové nástroje, kdy je napětí rtů nahrazeno napětím a oporou v bránici. Při hře dbal na dostatečné otevírání krku podle zásady čím vyšší tón, tím volnější napětí. Studoval účelné zapojení svalu pyramidalis. Novým způsobem dýchání a využitím rezonance se přiblížil ideálu pěvecké techniky, kterou obdivoval u slavných pěvců (Enrico Caruso, Plácido Domingo, Fjodor Ivanovič Šaljapin), jejichž interpretační projev studoval zejména poslechem nahrávek.

Josef Horák v souboru Musica nova /Oldřiška Vaňharová (flétna), Josef Horák (basklarinet), Branko Čuberka (klavír)/

Při hře aplikoval zásady francouzské flétnové techniky. Inspiroval se však i hrou jiných hudebních nástrojů, zejména violoncella a lesního rohu. Z arzenálu sopránového saxofonu uplatnil mnohé osvědčené způsoby artikulace, zvláště vibrato, glissando, flažolety, frulato jako zvuk s témbrem na způsob hry con sordino. Uplatnil i zephyroso, jemné tónové odstíny v nejnižší dynamice zvukově blízké hře violoncella. Nacházel a osvojoval si různé druhy trylků v celém rozsahu nástroje. Mezi Horákovy vynálezy lze zahrnout hru dvojzvuků, herní projev typu sinusového glissanda ve vysoké poloze spojený s vícehlasým trylkem a krčním tónem. Muzikolog Miloš Štědroň tento efekt nazval „clamor horakiensis“. 

Inspirován svým profesorem Doležilem vytvořil za pomoci artikulace různých slabik diferencovanou škálu způsobů nasazování tónů, čímž si usnadnil hru tak zvaných přechodových jevů. Tón nástroje učinil průraznějším. Objevil i další, pro basklarinet dosud neznámé způsoby hry, jako například rozklady alikvótní řady na způsob hry na fujaru, docílil schopnosti plynulého přechodu z tónu do zvuku a zpět, to vše v neobyčejně širokém dynamickém ambitu. Nalézal i rozličné zvukové efekty netónové povahy.

Lehce zvládal pasážové běhy maximální technické obtížnosti. Při zachování homogenity dosáhl typického klarinetového témbru a značně přitom rozšířil škálu tónových barev. Přišel s novým zvukovým ideálem nástroje. Zbavil jej úzkostlivě naříkavého až stísněného charakteru. Barevně jej zakulatil a dodal mu větší rozmanitosti v dynamických nuancích. V novém prostoru docílil zřetelné intonační diferenciace tónů, intonační přesnosti. Barevnost tónu se stala předmětem jeho celoživotního, nikdy neutuchajícího, až vášnivého hledačství.

Josef Horák a na křídle basklarinet

Josef Horák s basklarinetem – detail

V roce 1963 Josef Horák odchází z Brna do Prahy, kde se stává spoluzakladatelem souboru Sonatori di Praga a spolu s klavíristkou Emmou Kovárnovou zakládá soubor Due Boemi di Praga.

Sonatori di Praga /Ladislav Simon (cembalo), Josef Horák (basklarinet), Ivo Kieslich (bicí nástroje), Petr Brock (flétna), Emma Kovárnová (klavír)/

Due Boemi di Praga /Josef Horák (basklarinet), Emma Kovárnová (klavír)/

Due Boemi di Praga před partiturou skladby Ladislava Kupkoviče „Menej viac“

Due Boemi di Praga při studiu repertoáru

O povaze umělecké spolupráce Due Boemi pojednávají následující vybrané odstavce knihy.

Ona pocházela z nehudebního prostředí, on byl naopak již od raného dětství stále obklopen hudbou. Ač byli dosti odlišných povah, již od počátku si ve věcech uměleckých, pracovních a provozních velmi dobře rozuměli a vzájemně se doplňovali.

Josef Horák byl usměvavý, uvolněný, emocionální člověk momentálního pocitu, skromný, současně však i tak trochu fantasta a snílek. Mnozí ho proto někdy považovali za měkkotu. Ve skutečnosti však byl pevný, rozhodný, cílevědomý a neobyčejně pracovitý. Na pódiu působil nenuceně a bezprostředně. Právě tyto jeho vlastnosti se dobře uplatnily při komentování koncertů, neboť účinně bouraly bariéru mezi pódiem a auditoriem. Když mu byl předložen jakýkoliv notový text, nikdy se nevymlouval, že si jej musí nejprve dobře pročíst a transponovat. Transpozice mu totiž nedělaly žádné potíže. Všechny zápisy, jak in C, in B, nebo in B basso četl vždy pohotově. Při hraní neměl žádné problémy technického charakteru, s lehkostí zvládal například všechny pasážové běhy maximální náročnosti. Vše hrál již od počátku v tempu a s technickou i výrazovou jistotou. Neomylně a naprosto přesně se vždy brzy propracoval ke smyslu nově studovaného hudebního textu, s přehledem a dobrým odhadem řešil a kombinoval možné interpretační varianty. Ke korekcím svého pojetí proto musel přistupovat jen v ojedinělých případech, pouze na základě připomínek autora, nebo po prověrce koncertní praxí. Jeho doménou byly vždy kantabilní plochy. Dokazuje to, že basklarinet byl pro něho vždy a v prvé řadě nástrojem melodickým. Talentovaných klarinetistů, kteří se stejně jako Horák snažili pozvednout laťku špičkového interpretačního umění, bylo v té době více. Mnozí z nich však neodolali lákavým nabídkám z oblasti finančně lukrativního, nicméně umělecky povrchního hudebního průmyslu. Dosáhli tak sice větší popularity, jejich růst však záhy ustrnul, nebo se zcela zastavil. Horákova estetická vize byla již od počátku mnohem hlubší, intelektuálně mnohem náročnější, bez snadných efektů a na hony vzdálena laciným citovým výlevům. Ač by tu snazší cestu Horák nepochybně zvládnul také, žádné „zvonky šťastia“ z jeho basklarinetu nikdy nezazněly.

Emma Kovárnová byla vedle něho člověkem vážným, při práci hluboce soustředěným. Byla vždy vytrvalá a systematická, zdobil ji respekt k hodnotám. Projevovala se jako perfektní, rutinovaná, vždy plně koncentrovaná pianistka se strojově přesnou technikou, schopná jak jemných témbrových nuancí, tak i útočného, razantního výrazu. Suverénně zvládala všechny náročné skoky do vzdálených poloh klaviatury, hru ve strunách, i tu s použitím rozmanité škály preparací. Při studiu nového repertoáru dbala v prvé řadě na důkladnou technickou průpravu, teprve až potom řešila vše ostatní (dynamiku, výraz, tempo). Byla důsledně dbalá řády věcí, vyzařovala z ní pracovní kázeň. Zejména v tomto směru těžila ze své dlouholeté praxe v prostředí filmové hudby, kde musela být kreativní, současně však i připravena bezpodmínečně respektovat přání realizačního týmu. Díky svému vytříbenému sluchu a citu pro hudební barvu se za všech okolností dovedla přizpůsobit Horákově tvořivosti. Jeho inspiraci a intuici plně respektovala. Na pódiu, jak často zdůrazňovala, měl pravdu vždy on. Ve slovních komentářích ke skladbám se držela více faktických údajů než emocionálních výlevů, ty přenechávala Horákovi. Právě z toho patrně vznikal někdy dojem, že je oproti němu těžkopádnější a že je v reakcích poněkud opožděná.

Brzy se shodli se na tom, že jejich místo na hudební scéně se může nacházet jedině tam, kde budou jako interpreti důsledně respektovat specifika evropské hudební tradice, charakterizované účelnou „dělbou práce“ mezi skladatelem a interpretem. Hudební interpretaci je podle jejich přesvědčení třeba chápat výlučně v tomto původním slova smyslu, tedy jako výklad toho, co vytvořil a napsal skladatel, co zformuloval a tím i kodifikoval zápisem do partitury. Proto se u nich již od počátku setkáváme s bezvýhradným respektem k notovému zápisu jako hotovému, již uzavřenému tvůrčímu aktu, do kterého oni, interpreti, nemají právo a ani nechtějí zasahovat, na nějž však svým interpretačním posláním navazují, dotvářejí jej, tedy v pravém slova smyslu interpretují.

A byl to právě tento důsledný a zásadový postoj jasně oddělující roli skladatele od role interpreta, kterým si u všech skladatelů získávali respekt, důvěru a sympatie. Ti totiž brzy pochopili, že v Horákovi a Kovárnové mají vždy spolehlivou prodlouženou ruku svých tvůrčích snah směřujících k posluchači.

Není třeba zvlášť zdůrazňovat, že dobře a spolehlivě může takovýto typ úzké spolupráce skladatele s interpretem fungovat pouze při vzájemném respektu, postaveném na pevných základech seriózních osobních vztahů. Vždyť právě na absolutní shodě tohoto typu je bytostně závislé nejen úspěšné provozování hudby aleatorní, grafické, ale i té, která je formulována extrémními prostředky tak zvané nové orální tradice. Je nepochybné, a toho si byli Due Boemi vždy dobře vědomi, že právě zde, v tomto bodě by se mohl sebemenší odklon od výše popsaných přísných zásad velmi snadno zvrhnout v bezcenný umělecký podvod.

K profesionálnímu vyznání dua Horák a Kovárnová, k jejich vysoko nastaveným estetickým a etickým zásadám, už od počátku patřilo rovněž to, že se stejnou zodpovědností, se stejnou závažností a se stejným pracovním nasazením je třeba přistupovat ke každému interpretačnímu úkolu, který si zvolili nebo před který byli postaveni. Nikdy nečinili rozdíl mezi tím, jedná-li se o Hudební středu Svazu skladatelů, o recitál na Pražském jaru, o koncert v Paříži, či o jeden z mnoha dopoledních výchovných koncertů pro děti na základní škole malého městečka někde v českém pohraničí.

Jedním z mnoha cílů, která si Josef Horák předsevzal, bylo vytvořit z basklarinetu koncertní nástroj s mnohostranným žánrovým a stylovým uplatněním. Chtěl mít basklarinet použitelný stejně tak v experimentální sféře nové hudby a v okruhu estetických proudů syntézy druhé poloviny 20. století jako v hudbě minulých století a v jazzu. Když se v repertoáru Josefa Horáka a Emmy Kovárnové vedle experimentálních kompozic a hudby z dávné minulosti začaly objevovat i soudobé tituly napsané tradičním hudebním jazykem, považovali to mnozí příznivci nové hudby za Horákův poklesek, za zradu, za ústup z původně správného směřování iniciovaného Darmstadtem. Za zvláště pokleslé pak bylo považováno to, že novátor Horák do svého repertoáru nejednou zařadil i tituly z pera čelních představitelů oficiální socialistické kulturní fronty, svazových funkcionářů z normalizačního posrpnového období evidentně vykazující znaky estetiky tak zvaného socialistického realismu. Due Boemi se kritice v takovém případě bránili argumentem, že přece každá nově vzniklá skladba splňující určité profesionální parametry má právo na provedení, aby se teprve až na pódiu, přímo před publikem ukázalo, jaká hodnota je v ní skutečně ukryta.

Dobrou záminkou k pořádání reprezentativních koncertních akcí Due Boemi byly připomínky důležitých okamžiků z historie nového basklarinetu. Umělci si takových příležitostí považovali zejména tehdy, když je mohli oslavit vystoupením ve Dvořákově síni Pražského Rudolfína, v koncertním sále, který má každý český umělce v té největší úctě.

Due Boemi na pódiu v Rudolfinu

Koncert k pátému výročí založení Due Boemi se konal v Rudolfinu 19. listopadu 1969. Tři ze skladeb ten večer zazněly v premiéře. Interpreti měli úspěch mimo jiné i proto, že koncert byl již dobře zvládnut i propagačně. Tedy ne jako ten před dvěma lety v Divadle hudby, kdy s o jejich prvním závažném pražském vystoupení v mediích mlčelo.

Due Boemi a autoři výročního koncertu v Rudolfinum 19. listopadu 1969 (zleva stojící Otmar Mácha, Václav Kučera, Josef Horák, Jan Klusák, sedící Emma Kovárnová, Alois Hába, Sláva Vorlová a Karel Reiner)

Přáním Due Boemi bylo získat do repertoáru koncert pro oba nástroje. Dvojkoncertů pro Due Boemi byla v průběhu následujících let napsána celá řada.

Již v roce 1968 vytvořila Sláva Vorlová pro Due Boemi di Praga a pro soubor Virtuosi di Praga koncertantní dílo s názvem Korelace pro basklarinet, klavír a smyčce, op. 75. Premiéru však toto dílo mělo jen v redukované komorní verzi s klavírem. Zajímavé jsou osudy jejího Koncertu pro basklarinet a orchestr, op. 50 z roku 1961. Během let vzniklo několik verzí tohoto díla. Všechny modifikace se však týkaly pouze orchestrálního partu. Podnět k poněkud hlubší obměně tohoto koncertu vzešel od Emmy Kovárnové. Se svolením autorky požádala mladou českou skladatelku Adu Slivanskou, aby sólový part rozpracovala pro basklarinet a klavír. Dílo se tímto zásahem stalo pro posluchače přehlednějším. Dostalo i nový název Dvojkoncert pro Due Boemi, op. 50a. Instrumentačními proměnami sólového partu prošly pouze věty krajní, zatímco střední Andante, zůstalo na přání autorky prakticky beze změn záležitostí sólového basklarinetu. Premiéru Dvojkoncertu uvedli Josef Horák s Emmou Kovárnovou a se Symfonickým orchestrem Sdruženého závodního klubu železničářů v Brně, řízeným Františkem Sonkem 24. srpna 1978 v sále Společenského domu v Luhačovicích. V Praze Dvojkoncert s Due Boemi a s Dvořákovým komorním orchestrem nastudoval Vladimír Válek. Provedli jej 12. září 1978 a ve stejné sestavě následně natočili v rozhlasovém studiu. Časem však vznikla ještě třetí verze tohoto díla. Dostala název Tři koncertní obrazy, op. 50b. Od předešlých verzí se liší tím, že její původně smyčcový orchestrální part je pře-instrumentován pro deset dechových nástrojů. O vznik této instrumentace se zasloužil František Horák, mladší bratr Josefa Horáka, který sice nebyl hudebním profesionálem, ale angažoval se na vysoké úrovni v oblasti dechových orchestrů.

V podání Due Boemi di Praga a Dresdner Philharmoniker za řízení Kurta Masura měl v Drážďanech 13. února 1971 premiéru Doppelkonzert für Bassklarinette und klavier mit Streichorchester und Schlagzeug Johannesa Paula Thilmana.

Na skladatelské přehlídce Týdnu nové tvorby 17. březnu 1979 zazněl poprvé třívětý Dvojkoncert pro basklarinet, klavír a smyčcový orchestr, op. 50 Václava Felixe. Moravskou filharmonií řídil Jaromír Nohejl.

Úspěšnou skladbou byla Koncertantní fantasie, nebo také Concertino pro basklarinet, klavír a smyčcový orchestr z pera Štěpána Luckého. Je možné ji hrát jak se smyčcovým kvartetem, tak i s orchestrálním obsazením smyčců. V kvartetní verzi Due Boemi Luckého skladbu provedli s Talichovým kvartetem na koncertě v Rudolfinu (22. dubna 1980). Na International Clarinet Congres v Londýně (14. srpna 1984) kvartetní part přednesl The Arriaga Quartet. V témže roce ji Due Boemi nahráli pro Panton s Českou filharmonií řízenou Liborem Peškem. O dva roky později skladbu spolu Karlovarským symfonickým orchestrem a s dirigentem Radomilem Eliškou provedli na Týdnu nové tvorby v Praze.

Ve Stadthalle v Biberachu měl 12. října 1980 premiéru koncert pro basklarinet, klavír, smyčce a bicí s názvem Staré a nové renesanční tance Miloše Štědroně. Die Stuttgarter Philharmoniker řídil Peter Marx. V Čechách toto dílo s úspěchem nastudoval Studentský orchestr Hradec Králové, vedený dirigentkou Danou Ludvíčkovou a v rámci 3. abonentního cyklu Státní filharmonie Brno pod taktovkou Leoše Svárovského zaznělo koncem ledna 1994 v Janáčkově divadle.

Koncertantní skladby s jazzovým orchestrem pro Due Boemi zkomponovali brněnští skladatelé Pavel Blatný a Miloš Štědroň. Obě zazněly na koncertě Orchestru Gustava Broma v rámci 18. ročníku Mezinárodního hudebního festivalu Brno v roce 1983. Štědroňova skladba Staré a nové gotické tance je pětidílným cyklem, Blatného Uno pezzo per i Due Boemi je jednovětým kompaktním celkem. Již o rok dříve obě díla ve stejné interpretaci vyslechli posluchači na Jazzovém festivalu Kroměříž 1982. Blatného skladba zazněla rovněž na 26. Týdnu nové tvorby v pražském Paláci kultury v roce 1982 kde ji Due Boemi zahráli s Jazzovým orchestrem Československého rozhlasu, řízeným Kamilem Hálou.

Autorem skladby Traumklänge, což je koncert pro Due Boemi a kytarový orchestr, je pedagog hudební školy v Biberachu Roland Boehm.

Kromě diplomové práce Bohuslava Řehoře, Dvojkoncertu pro flétnu a basklarinet z roku 1962 jsou všechna dosud vyjmenovaná koncertantní díla napsána jen pro menší orchestrální sestavy. V průběhu let však byly na popud Due Boemi napsány i koncertantní skladby s velkým orchestrem. Třívětý cyklus Symfonické hry napsal Oldřich Flosman k 20. výročí založení souboru. Měly premiéru na koncertě České filharmonie 3. listopadu 1983 pod taktovkou Libora Peška. Orchestr k jeho nastudování a ke spolupráci s Due Boemi přistoupil na první zkoušce zpočátku rezervovaně. V úvodu skladby se sólisté představují úplně sami dvojhlasou pasáží kadenčního charakteru velkého tónového rozsahu. Je bez orchestrálního doprovodu, syrrytmická, tedy neobyčejně choulostivá na souhru. Hned na úvod první zkoušky dirigent, zcela nečekaně, ponechal sólisty tuto pasáž zahrát jen samotné, tedy bez jakéhokoliv koordinujícího gesta. Díky pečlivé přípravě však Due Boemi podali i za těchto svízelných okolností zcela bezchybný výkon, čímž si rázem získali respekt a obdiv všech členů tohoto prominentního orchestru.

Due Boemi, Česká Filharmonie, dirigent Libor Pešek

Ohlédneme-li se za celým koncertantním repertoárem Josefa Horáka a Due Boemi, zjeví se před námi plejáda českých orchestrálních těles: Virtuosi di Praga, Čeští komorní sólisté, Janáčkova filharmonie Ostrava, Filharmonie pracujících Gottwaldov, Státní filharmonie Brno, Moravská filharmonie Olomouc, Karlovarský symfonický orchestr, Symfonický orchestr Československého rozhlasu, Česká filharmonie, Orchestr Gustava Broma a další. Neméně početná je i řada dirigentských osobností. Po Zdeňku Mácalovi následovali Jaromír Nohejl, Dušan Pandula, Gustav Brom, Miloš Zelenka, Jiří Waldhans, František Sonek, Radomil Eliška, František Vajnar, Václav Návrat, Lubomír Mátl, Jiří Válek, Libor Pešek a Petr Altrichter, přičemž jmenujeme jen dirigenty české.

Oproti již zavedeným a dobře známým interpretům, kteří bývají ke koncertování do provincií zváni nejčastěji, byli Due Boemi ve velké nevýhodě. Nebyli totiž osvědčenou sestavou s očekávaným repertoárem, jaký mohli nabídnout pěvecké operní hvězdy se svými áriemi, klavírní, či housloví virtuosové s recitály klasického a romantického střihu. Basklarinet, Horáka a Kovárnovou totiž zprvu vůbec nikdo nikde neznal. Due Boemi tedy před takové publikum předstupovali se třemi výraznými handicapy. Jako umělci zcela neznámí, s neznámým hudebním nástrojem a s neznámou hudbou. Zaujmout za těchto okolností pořadatele a hlavně konzervativní koncertní publikum nebylo vůbec snadné. Umělci proto museli vždy vynakládat nemalé úsilí a důvtip na to, aby prvotní nedůvěru překonali. Již od počátku svých koncertních cest do regionů každé svoje samostatné vystoupení doprovázeli průvodním slovem, v němž kultivovaným, přívětivým a poutavým způsobem sami hovořili o své umělecké práci a o hraných skladbách. Při prosazování své programové nabídky se jim nejednou osvědčil přístup, který připodobňovali k trojskému koni. Vždy měli připraveno alespoň jedno dílo soudobého skladatele, jehož hudební jazyk je blízký tradičnímu hudebnímu myšlení. Na něm pak postavili svoji argumentaci, že dobrá hudba může vznikat v každé době. Tady se zvlášť dobře osvědčila například tvorba Slávy Vorlové nebo Luboše Sluky, jejichž hudební jazyk je svébytný, nicméně obsahuje v harmonické jednotě tradiční i soudobé prvky.

Častou a dobře osvědčenou formou domácích aktivit Due Boemi, zejména v šedesátých a sedmdesátých letech, byly koncerty a besedy. Ústředním bodem programové nabídky byl pochopitelně basklarinet, nový, pro mnohé neznámý koncertní nástroj. Na doplnění ovšem nikdy nechyběly sólové bravurní tituly z klavírního repertoáru Emmy Kovárnové. Na těchto koncertech předstupoval spolu s interprety před publikum většinou také autor některé z hraných skladeb. Návštěvníci tak měli možnost osobně poznat nejen soubor Due Boemi, ale i některého z hudebních tvůrců současnosti. Beseda obvykle následovala bezprostředně po koncertě a nesla se ve společensky přívětivém duchu. Hovořilo se nejen o skladatelské práci přítomného autora, o soudobé hudbě vůbec, o její interpretaci, ale i o organizaci hudebního života, tedy o tom všem, čemu se dnes říká kulturní management. Dostalo se i na dotazy z publika. Takovéto večery se nezřídka stávaly obapolně obohacujícím zážitkem, na který se nezapomíná. V paměti je tak mají posluchači v Bechyni, České Skalici, Dobrušce, Jaroměři, Liberci, Litomyšli, Náchodě, Písku a v desítkách dalších míst. 

Významnou kapitolou činnosti souboru Due Boemi di Praga byly jejich zahraniční turné. Koncertovali nejen v Evropě, ale i v Africe, Americe a Asii.

Due Boemi v New Yorku

Due Boemi na Rudém náměstí

Due Boemi v Londýně na břehu Temže

Due Boemi před Eiffelovou věží

V polovině čtyřicátých let vedla cesta mladého nadaného hudebníka Josefa Horáka s rodiči a se sourozenci z rodného Znojma do Brna, kde na konzervatoři vystudoval klarinet a oblíbil si basklarinet. Na začátku šedesátých let jej hlubší záměry s tímto nástrojem přivedly do Prahy, kde spolu s Emmou Kovárnovou založil soubor Due Boemi di Praga. Koncertní dráha Due Boemi se brzy začala úspěšně rozvíjet, takže bylo jen otázkou času, kdy se pro ně i Praha stane těsnou a kdy se pokusí s basklarinetem ofenzivně vstoupit na mezinárodní kolbiště, na němž by se však již neobjevovali jen příležitostně, ale mohli by soustavně, bez dozoru komunistických úřadů svobodně pracovat na emancipaci a propagaci basklarinetu. Podle Horákovy dosavadní trajektorie by se tak dalo předpokládat, že si za nový cíl svého snažení zvolí nějakou ještě větší evropskou kulturní metropoli, než jakou je Brno nebo Praha, ale nestalo se. Horákův nový koncertní nástroj si překvapivě za své nové sídlo vyhlédl jihoněmecký Biberach an der Riss v Bádensko-Wurtenbersku, malé město 200 km západně od Šumavy a jen několik desítek kilometrů severně od Alp. 

Na podzim 1969 následovalo stěhování z Balingen do nového působiště, do Biberachu. Josef Horák si tam našel byt na Dittmarstrasse, Emma Kovárnová na Marktplatz. Tak započalo nové, více jak tři a půl desítky let trvající období činnosti Due Boemi, kdy jak koncertně, tak po určitou dobu i pedagogicky působili současně na dvou místech, více než 500 km od sebe vzdálených a železnou oponou vzájemně oddělených. V hornošvábském Biberachu a v české Praze. Ze svých zahraničních aktivit ovšem Due Boemi museli Pragokoncertu odvádět stanovené procento z honorářů a o všech svých zahraničních aktivitách podávat písemné zprávy. Písemné raporty o práci Due Boemi musel do Pragokoncertu zasílat dokonce i magistrát města Biberach. Je to malé, příjemné městečko východně od Stuttgartu, nedaleko od švýcarských hranic. Stejně jako Praha se i pro soubor Due Boemi brzy stalo spolehlivým útočištěm, základnou, v níž umělci nalezli stálou obživu jako hudební pedagogové a koncertní umělci, ze kterého však mohli bez nedůstojných kontrol, či spíše špiclování snadno a pohotově vyjíždět na koncertní cesty po celé západní Evropě.

Okolností, které umělcům napomohly vytvořit si k Biberachu dobrý osobní vztah, bylo hned několik. Právě zde na přelomu října a listopadu roku 1413 přenocoval na své cestě na koncil do Kostnice český církevní reformátor Mistr Jan Hus. V historických událostech zběhlý hudební skladatel a přítel Due Boemi Miloš Štědroň na tuto okolnost pohotově zareagoval. Městu věnoval svoji skladbu 2 Episoden – Jan Hus in Biberach. V podání Due Boemi měla premiéru v Biberachu na koncertě nazvaném Serenada im Spitalhof (22. června 1974). Na spojitost souboru Due Boemi di Praga s Biberachem Štědroň tvůrčím způsobem zareagoval ještě jednou později. Neunikla mu totiž verbální shoda – Biberach jako město bobrů a Biber jako jméno barokního hudebního skladatele českého původu. Napsal tedy další skladbu, tentokrát v odlehčeném tónu. Dostala název Metaphysische Begegnung der Due Boemi di Praga mit Heinrich Ignaz Franz Bieber in Biberach. S faktem, že Biber s Biberachem vůbec nic společného nemá, se autor vyrovnal po svém. První věta jeho kompozice nese název Heraufbeschwörung Bibers (Vzývání Bibera) a druhá je konstatováním, že: N. B. Biber war leider nie in Biberach (N. B. Biber bohužel v Biberachu nikdy nebyl). Skladba měla v podání Due Boemi premiéru (26. dubna 1978) na koncertě s názvem „Musik Unseres Herzens“, který se konal u příležitosti 15. výročí jejich pobytu v Biberachu. 

Znak města Biberach an der Riss

Na rozdíl od československého školství, kde bylo v té době řízení uměleckých škol značně centralizované a bralo minimální ohled na další ambice pedagogů, se naši umělci v Německu setkali s, pro ně mnohem výhodnějším modelem. Silnější pravomoci v oblasti školství a kultury tu měly místní orgány, které se na věc dívaly praktičtěji. Nabídly pracovní smlouvu, do jejíhož rámce byly podle osobních dispozic v optimálním poměru zařazeny jak odučené hodiny, tak i koncertní aktivity pro potřeby města. Due Boemi se zavázali, že v rámci svého pracovního úvazku pro město kromě výuky každoročně uspořádají několik celovečerních koncertů.

Ve městě Biberach am Riss sídlí Wielandovo gymnázium (Wieland-Gymnasium Biberach), škola s rozšířenou výukou hudebních předmětů. Na individuální nástrojovou výuku však její žáci chodili do jiné školy ve městě (Städtische Jugendmusikschule Biberach an der Riss). A to byl ten ústav, kde Due Boemi získali pedagogické úvazky.

Josef Horák v Biberachu začal vyučovat klarinet, basklarinet, saxofon, zobcovou flétnu a komorní hru, Emma Kovárnová klavír, cembalo a rovněž komorní hru. Zatímco Emma Kovárnová měla v tu dobu již značné pedagogické zkušenosti, pro Josefa Horáka to byla první systematická učitelská štace. Lišili se od sebe i jazykovým vybavením. Horákovi němčina, zejména ta hovorová, nikdy nečinila potíže, zato Emma Kovárnová se zpočátku musela studiu jazyka svých žáků intenzivně věnovat. Časem si oba na škole vychovali i spolehlivé asistenty, kteří je mohli po dohodě s vedením školy v době jejich koncertních cest ve výuce plnohodnotně zastupovat.

Josef Horák ve své učebně

Hudebně výchovné aktivity pojali hned po svém nástupu ze široka. Kromě individuální nástrojové výuky oba společně na škole založili Mladé studio Nové hudby (Junges Studio für Neue Musik). Podstatnou součástí studovaného repertoáru byla česká hudba. Koncerty studia se ve škole konaly pravidelně, zájem o ně byl velký, takže brzy přerostly rámec školy a staly se přitažlivými i pro širší koncertní publikum města. Se zájmem na nich před veřejností vystupovali nejen studenti, ale dokonce i někteří z kolegů z pedagogického sboru. Due Boemi šli pochopitelně příkladem.

Josef Horák před dětským souborem

S flétnistkou Cornelií Bauerovou, kolegyní z pedagogického sboru, založili Due Boemi v Biberachu komorní trio. Vznikl zde tedy další Horákův soubor stejného nástrojového obsazení, jaké měl již před lety v Brně (Musica Nova) a později i v Praze (Sonatori di Praga a Musica Contemporanea). S touto mezinárodní sestavou Due Boemi podnikali četná vystoupení nejen v Biberachu, a v Mnichově, ale později dokonce i v Praze.

Důležitou součástí mezinárodní kariéry Josefa Horáka a Due Boemi di Praga byly účasti na klarinetových setkáních, na nichž mohli na odborném fóru prezentovat výsledky svého basklarinetového snažení. Konaly se nejen v Evropě, ale i v USA

Druhý mezinárodní festival basklarinetu se uskutečnil v listopadu 1990 v Gentu. Organizace se ujala International Mozart Society Belgium.

Pro Due Boemi nebyl belgický Gent místem zcela neznámým. Již v roce 1967 se zde uskutečnilo jedno z vůbec prvních západních zahraničních vystoupení tohoto originálního instrumentálního dua. Zatímco tehdejší koncert byl zaměřen na propagaci nové hudby, nových kompozičních technik, hlavním smyslem této nynější cesty byla propagace basklarinetu jako nového koncertního nástroje a příslušné hudební literatury v celé šíři žánrového spektra. V lektorském týmu zde byli vedle Horáka, Boka a Chunse zastoupeni i další významní evropští klarinetoví pedagogové, kupříkladu mezinárodní sólista Olivier Vouze a Freddy Arteel – profesor Královské konzervatoře v Gentu, který ve svých lekcích hovořil i o basetovém rohu. Na komorní hru se zaměřila Hedwig Swimberghe, profesorka konzervatoře v Bruselu. V materiálech festivalu se o Horákovi psalo jako o tom, kdo uspořádal první basklarinetový koncert v dějinách.

Josef Horák s frekventanty basklarinetových mistrovských kurzů v Gentu

S neskrývaným potěšením se Josef Horák chápal každé příležitosti, kdy by mohl svoje zkušenosti s mistrovskou hrou na basklarinet předávat mladším kolegům i doma, ve své vlasti. Bez váhání tedy Due Boemi v roce 1998 přijali pozvání na III. ročník Klarinetového festivalu na zámku v Žirovnici na Českomoravské vysočině. Tato akce byla pořádána pravidelně, vždy na začátku prázdnin nadšenými místními hudebními osobnostmi ve spolupráci s Metodickým centrem pražské Hudební akademie múzických umění (HAMU). Byla určena zejména pro pedagogy a studenty základních a středních uměleckých škol České republiky. Lektorský tým festivalu tentokrát tvořili Jiří Hlaváč, Vlastimil Mareš a Jan Smolík, přední klarinetoví pedagogové, sympatizanti basklarinetu a umění souboru Due Boemi.

Zdeněk Zadražil (ředitel žirovnické ZUŠ – organizátor festivalu, Josef Horák, Jiří Hlaváč a Valter Vítek)

Hned v druhý den festivalu, 2. července 1998 zazněla přednáška Josefa Horáka, večer po ní následoval koncert Due Boemi di Praga. Na úvod vystoupení, které bylo sestaveného výhradně ze skladeb Horákovi věnovaných, byla zařazena Štědroňova basklarinetová adaptace zápisů z Levočského sborníku (anonymní autor z 16. až 17. století). Následovala již jen hudba soudobá. Zastoupeni byli skladatelé různého tvůrčího zaměření, vedle Čechoameričana Karla Husy to byl nestor brněnské Nové hudby Pavel Blatný, v Německu žijící Rumunka Violeta Dinescu, pražský skladatel Václav Kučera, Američan Norman Heim, další brněnská autorita Miloš Štědroň, Němec Jo van den Booren a pražská skladatelka Sylvie Bodorová. Stylová různorodost v programu tohoto vystoupení Due Boemi byla inspirací pro následující odbornou debatu. Oba Due Boemi ochotně odpovídali na dotazy, dostalo se i na problematiku nastolenou Horákovou přednáškou, která koncertu předcházela. Měla název „Cesty sólového basklarinetu a problémy, které ji provázejí“. Přítomnost souboru Due Boemi di Praga byla vyhodnocena jako jeden z vrcholů tohoto Žirovnického setkání.

V polovině června 2002 se na brněnské JAMU na popud tamního pedagoga klarinetové hry Víta Spilky zopakovala Horákova tvůrčí dílna, které se mohli nyní zúčastnit i další studenti brněnské vysoké hudební školy. Do jejího rámce byl 14. června 2002 zařazen recitál Due Boemi v koncertním sále JAMU. Tato tvůrčí dílna byla zaměřena na studium skladeb Jiřího Pauera, Pavla Blatného, Václava Kučery, Sergeje Slonimského. Nemohla chybět energická skladba Hajducké, Štědroňova adaptace historického hudebního textu z 16. až 17. století.

s frekventanty Horákovy druhé tvůrčí dílny na brněnské JAMU, prof. Vít Spilka zcela vpravo

Budeme-li na lidský osud pohlížet jako na klasické divadelní drama, pak vyvrcholením životní dráhy Josefa Horáka se staly jen pouhé tři říjnové dny roku 2005. Počínaje pátkem 21. a konče nedělí 23. října, se v nizozemském Rotterdamu, v tamním koncertním a kongresovém centru De Doelen a v Laurens Church, uskutečnilo první Světové basklarinetové shromáždění mezinárodní basklarinetové společnosti (World Bass Clarinet Convention). Čas a místo konání akce nebyly věcí náhody. V roce 2005 totiž uplynulo přesně padesát let od chvíle, kdy Josef Horák v Brně uspořádal první basklarinetový koncert a bylo to město Rotterdam, kde byla před dvaatřiceti lety na tamní konzervatoři otevřena první basklarinetová třída. Iniciátorem, organizátorem a uměleckým ředitelem setkání byl profesor Henri Bok z Rotterdamu, Horákův žák a dlouholetý věrný přítel obou Due Boemi. V přípravném a organizačním kolektivu nemohl chybět Jan Guns, profesor z konzervatoře v Antwerpách, další Horákův významný žák a sympatizant, do Rotterdamu přijel i se svými studenty. Konvent se uskutečnil za podpory Rotterdamská konzervatoř, města Rotterdam a nástrojářské firmy Selmer Instruments Paris. Byl určen pro zájemce z celého světa, profesionální basklarinetisty, zabývající se jak hudbou klasickou, tak i jazzem.

Byl zde prostor pro přednášky, konference, workshopy a mistrovské kursy. Součástí programu byla skladatelská soutěž na vytvoření nových basklarinetových kompozic a samozřejmě i soutěž interpretační. Uskutečnila se pod názvem The Henri Selmer Bass Clarinet Competition, první cenou byl basklarinet této značky. Do programu Konventu bylo zařazeno provedení dvanáctihlasé basklarinetové kompozice skladatele Paula Harveye. Podílelo se na něm 145 basklarinetistů, kteří za tím účelem vytvořili Worlds Largest Bass Clarinet Choir, tedy světově unikátní událost. Významnou událostí konventu bylo rovněž založení světové basklarinetové organizace.

Josef Horák byl do Rotterdamu pozván jako čestný host. Spolu s Emmou Kovárnovou přijeli taxíkem z Biberachu a jejich koncertní vystoupení, jak seminář, tak i koncert, se stalo pro účastníky skutečně mimořádnou událostí. Z původně ohlášených čtyř skladeb v programu však nakonec zazněla jen jedna jediná, Janáčkův Dunaj. Na delší interpretační výkon již nemocí sužovaný umělec neměl dostatek sil. I tak byli Due Boemi odměněni neutuchajícími ovacemi ve stoje. I když účast na společenských aktivitách, které Konvent nabízel, Josef Horák omezil na úplné minimum, vedení basklarinetového semináře se nevzdal. Tohoto úkolu se díky psychické i fyzické podpoře Emmy Kovárnové zhostil jen s nesmírnými obtížemi, a s vynaložením všech posledních sil. I zde se byl odměněn neutuchajícími ovacemi. Silným dojmem na všechny přítomné zapůsobila jeho slova, otištěná v programové brožuře. Josef Horák píše:

„Byly doby, kdy byly mé první koncerty se sólovým basklarinetem kolegům k smíchu a komentovali je s ironií. Byli přesvědčeni, že sólová kariéra s tímto neznámým nástrojem je nesmysl a že nemá budoucnost. Ale již tehdy byli nejen u nás doma, ale i v cizině lidé a koncertní jednatelé, kteří byli novými barvami nástroje nadšeni. Mé práci důvěřovali a organizovali pro mne první koncerty. Myslím na ně s vděčností, neboť se zasloužili o start mé basklarinetové sólové kariéry. Byli to zejména tyto osobnosti: Prof. Dr. Miloš Štědroň z Brna, Prof. Alois Hába z Prahy, skladatel Johannes Paul Thilman z Drážďan, prezident „Jeunesses Musicales de Suisse“ Emanuel Planzer, pracovníci hudebního oddělení Rádia Berlín. Patří sem i důležité osobnosti klarinetového světa, jako Pamela Weston z Londýna a president ICA v Denveru (USA) Ramon Kireilis.

Po prvních úspěších se ale objevili i nepřátelé, to když naše první LP deska získala v Anglii ocenění „Deska roku 76“. Naše vlivná komunistická agentura však o tom pomlčela, mlčela i o mé kariéře. Vzdor tomu se ale i v tomto těžkém období osmdesátých let staly důležité příznivé události. Henri Bok mě pozval na Mistrovské kurzy do Rotterdamu, Jan Guns mezi své studenty do Antwerp. Tyto momenty stály na začátku našeho pevného přátelství a úzké spolupráce, která trvá dodnes.

Později, když jsme již koncertovali na čtyřech kontinentech a když pro nás začali psát skladatelé jako Stockhausen, Pousseur a Gubaidulina, jsem začal uvažovat o vzniku samostatné basklarinetové organizace. Jsem velmi šťasten, že dnes mohu psát tyto řádky, v nichž přeji World Bass Clarinet Convention hodně úspěchů. Hodně úspěchů přeji basklarinetu a jeho příznivcům. Tomuto báječnému nástroji jsem zcela oddaný, stal se mojí celoživotní láskou a přeji mu slavnou budoucnost. Vřelé díky Vám všem.

Uběhlo padesát let a mé zbožné přání našlo pokračování v neúnavném organizátorovi Henri Bokovi. Nemám dostatek slov díků jemu a jeho spolupracovníkům za veškeré jejich úsilí.

Můj sen se stal skutečností.“

Zpět do Biberachu se Due Boemi vraceli z kongresu opět taxíkem, plni silných dojmů a zadostiučinění. Josef Horák však již cítil značnou únavu způsobenou progresivním vývojem diagnostikované těžké nemoci. Umírá 23. listopadu 2005 ve věku 74 let, jeden měsíc po svém posledním koncertním vystoupení, které se uskutečnilo v Rotterdamu.

Josef Horák mezi oponami

grafika Due Boemi di Praga

Foto: archiv autora