„Sám neskládal ani nehrál na žádný hudební nástroj.“

„ K hudbě měl ovšem silný vztah. Ve florentském divadle Maggio Musicale způsobil první rozruch, když dalece předběhl dobu pokusem o jevištní aktualizaci klasického operního díla.“

„Tvůrčí dráha Georga Wilhelma Pabsta se stala předlohou k seriózním studiím několika generací filmových kritiků, sociologů a kulturních publicistů.“

Roudnice nad Labem. Nevelké, ovšem významné město kousek od Prahy, ale zároveň na prahu někdejších Sudet. Památné třetím nejstarším kamenným mostem v Čechách, ale i volnou souvislosti s klasickou hudbou. Na roudnickém zámku, který sám předtím navštívil, nechal totiž Karel IV. v polovině 14. století internovat římského politika, „tribuna lidu“ Colu di Rienza. Zprvu spíše na oko, aby jej ukryl před pronásledováním inkvizicí. Za vzpurného velikáše a skvělého řečníka se nejspíš přimluvil jeden z jeho obdivovatelů, básník Petrarca, s nímž si Karel IV. vyměňoval obsažné dopisy, aby se nakonec setkali osobně v Praze. Přesto však český král roku 1352 údajného kacíře papeži vydal…

Stěží by se o tuto postavu z dávné historie zajímalo hudbymilovné publikum. Nebýt obecně známé okolnosti. Uplynulo půl tisíciletí, a svojí ranou operu, jež poprvé zazněla roku 1842 v Drážďanech, věnoval mladý Richard Wagner právě Rienzovi. Nyní Rienzimu aneb, jak zní podtitul díla, Poslednímu z Tribunů. Aby toho nebylo málo, Wagner věnoval originální partituru svému ctiteli Ludvíku Bavorskému, aby se později dostala do rukou Hitlerovi a údajně zmizela.

Co však nezmizelo, je zajímavý lidský příběh, který byl 25. srpna 1885 započat právě v Roudnici. A kromě jiného se o padesát, šedesát let později takříkajíc stýkal a potýkal i s Hitlerem. Řeč je o synu zdejšího železničáře, filmovém a operním režisérovi jménem Georg Wilhelm Pabst. S klasickou hudbou přicházel do styku jinak než drtivá většina našich zapomenutých krajanů, jejichž životy i dílo tento cyklus mapuje. Sám neskládal ani nehrál na žádný hudební nástroj. K hudbě měl ovšem silný vztah. Opakovaně se s ní setkal a poměřil na filmovém plátně. Především ovšem své bohaté režijní zkušenosti zúročil při velkolepém inscenování oper pod širým nebem, v proslulé veronské aréně. Pod jeho vedením tam nezpíval nikdo menší než Maria Callas nebo Mario del Monaco.

Na pracovní kontakt s hvězdami byl tou dobou, rozuměj v první polovině 50. let 20. století, G. W. Pabst už zvyklý. Přicházel s nimi do styku prakticky od počátku své filmové kariéry, která trvala třiatřicet let, od roku 1923 do roku 1956. Rád se chvástal tím, co byla sice pravda jen napůl, ale zněla efektně. Tedy, že některé z nich pro kulturní svět dokonce objevil. Například tajemnou Švédku Gretu Garbo, v roce 1925 teprve dvacetiletou protagonistku jeho němého filmu Ulička, kde není radosti. O čtyři roky později se Pabst coby jeden ze dvou režisérů, druhým byl Arnold Fanck, ujal v „horském thrilleru“ Bílé peklo své budoucí neblaze proslulé kolegyně Leni Riefenstahl. Tehdy jí bylo teprve sedmadvacet, usilovala o dráhu herečky a netušila, že jí osud přivane do blízkosti diktátora s knírkem. Což se víceméně nevyhnulo ani Pabstovi. Vedla k tomu však klikatá cesta.

Greta Garbo (Ulička, kde není radosti)

Jen co začaly filmové postavy na plátně konečně mluvit, vrhl se roudnický rodák na předlohu, která nedlouho předtím ovládla divadelní prkna v německy mluvících zemích a vydala se z nich do světa. Brechtova Žebrácká, chcete-li Třígrošová opera, slavila triumf i díky rafinovaně chytlavé hudbě Kurta Weilla, z níž nejeden popěvek či šanson žije dodnes. Na čele s nezapomenutelným Mackiem Messerem, původně v podání Weillovy ženy Lotte Lenyi, úspěšné herečky, zpěvačky i tanečnice.

Žebrácká opera (1931)

Na filmové zpracování divadelních předloh byl G. W. Pabst předchozím životem důkladně vyškolen. Po studiích na vídeňské Akademii užitých umění a hereckých začátcích v Rakousku, Švýcarsku a Německu se totiž roku 1910 přesunul za oceán. A začal hrát i režírovat v Německém divadle, existujícím tehdy v New Yorku. Kdo ví, co ho pudilo k návratu do Evropy zrovna na prahu první světové války. Psal se rok 1914, když byl ve francouzském Brestu zadržen a uvězněn jako příslušník nepřátelského národa. Nelenil a v zajateckém táboře založil amatérský herecký soubor, se kterým nastudoval několik her ve francouzštině.

Rokem 1919 pak začal Pabstův další pobyt ve Vídni, kde se uplatnil v avantgardním divadle Neue Wiener Bühne jako režisér. Současně natáčel jeden film za druhým, často ve třech jazykových verzích. Německy, anglicky a francouzsky. Tak vznikly v letech 1932 a 1933 jeho snímky Atlantida a Don Quijote. Potají v sobě Pabst přitom hýčkal sen, který se znovu dotýkal hudby. Toužil se vrátit do Ameriky a režírovat muzikály jak na divadle, tak na plátně.

Jenže plány mu překazila druhá světová válka. Když vypukla, pokoušel se jako mnozí jiní, uprchnout přes Francii, kde tehdy žila jeho matka. Zdržení, které nabral tím, že ji neodolal navštívit, se mu poté na několik let stalo osudným. Byl přinucen k návratu do Německa, nyní nacistického, a sloužit ministru propagandy Goebbelsovi. Mazaný G. W. Pabst s ním ovšem hrál odvážnou hru, která se nemusela vyplatit. Přesvědčil „kulhavého ďábla“, že na národní notu brnkají v širších souvislostech dva náměty, které přetavil do filmové podoby. A nemusel se za ně stydět. V roce 1943 putoval do kin jeho Paracelsus. Snímek o středověkém lékaři, absolventu příslušné fakulty ve Ferraře, ale také alchymistovi, astrologovi či filozofovi, kterého „negermánský svět“ považoval za čarodějníka. O dva roky dřív Pabst dokonce získal na Benátském filmovém festivalu Zlatou medaili za nejlepší režii. Týkala se jeho novinky jménem Komedianti, kterou Goebbelsovi prodal jako poctu první ryze německé divadelní společnosti, působící ve Výmaru 18. století.

K temným dnům nacismu se G. W. Pabst následně vrátil roku 1955 snímkem Posledních deset dnů, který se jako první po druhé světové válce odvážil zobrazit na plátně postavu Adolfa Hitlera, jež byla do té doby tabu i v záporném pojetí. Tou dobou ale režisér už konečně žil naplno hudbou, které se věnoval ve veronské aréně a na závěr své tvůrčí pouti také na plátně. 

Ve florentském divadle Maggio Musicale způsobil první rozruch, když dalece předběhl dobu pokusem o jevištní aktualizaci klasického operního díla. Vymyslel si a málem i prosadil, aby ve třetím dějství Verdiho opery Síla osudu, vjely na scénu děsivě realistické makety tanků či bojových vozidel. Doslova na poslední chvíli před premiérou zasáhlo vyděšené vedení divadla a nevídaný experiment zakázalo. Od skandálu tak bylo uchráněno představení, ve kterém zpívala Renata Tebaldi a taktovku v orchestřišti třímal Dimitri Mitropoulos. Uměleckou Itálii však Pabstovo novátorství zaujalo. Jeho rozmáchlé operní inscenování inspirovalo organizátory letních operních přehlídek pod širým nebem, které se nedlouho po válce naplno vrátily do veronské arény. A náš někdejší rodák tam dvakrát rozpoutal podívanou, která mohla pokaždé vyústit v jevištní masakr. Ať už byla na programu Aida nebo Trubadúr.

Co vše se mohlo na pódiu, širokém přes padesát metrů, přihodit! Nejenže ho od třiceti tisíc diváků dělil skutečný vodní kanál, splavný z jedné strany na druhou. Na režisérovo přání zaplnilo scénu dva tisíce palem, mezi nimiž se procházeli tři sloni, čtyři velbloudi a nechybělo ani deset koní a jedna kráva. Jak se mezi nimi pohybovalo tisíc či dokonce patnáct set postav, střídavě hrajících a zpívajících, je mi naprostou záhadou. Klíč k jejímu rozluštění tkví v ohromné rutině i odvaze, kterou Pabst ve Veroně prokázal. Dojem přitom prý tento řízený chaos udělal i na sólisty, jimiž byli například výše zmínění Maria Callas či Mario del Monaco. Orchestr řídil významný italský dirigent Tullio Serafin.

Po tomto triumfu se labutí písní režiséra Pabsta stal jeho poslední film, natočený roku 1956. Zpracoval v něm bohužel barvotiskově téma, které by nám svými reáliemi mělo být blízké. Snímek s poněkud klopotným názvem Durch die Walder, durch die Auen neboli Skrze lesy, skrze stromy totiž vychází ze skutečného vztahu skladatele Carla Marii von Webera k herečce a pěvkyni Caroline Brandt, s níž se poznal během svého pražského období, kde mezi lety 1813 až 1816 působil jako ředitel a šéfdirigent ve Stavovském divadle. Když se zde pohledná Caroline pokusila získat angažmá, nejenže uspěla, ale vznikl láskyplný vztah, který vyvrcholil 4. července 1817 svatbou, po níž se umělkyně vzdala své jevištní kariéry a postupně povila skladateli tři děti. Jako by ovšem prostředí pražského divadla nebylo dost lákavé ke zpracování, ve filmu se jejich vztah rodí zároveň sladkobolně i směšně, neboť dochází k únosům, záměnám  postav a krkolomnému rozuzlení. Bídný scénář prostě nemůže spasit ani zručná režie.

Navzdory neslavnému konci se tvůrčí dráha Georga Wilhelma Pabsta stala předlohou k seriózním studiím několika generací filmových kritiků, sociologů a kulturních publicistů. Počínaje jeho vrstevníky, jakými byli Adornův německý kolega Siegfried Kracauer (ročník 1889) nebo Francouz Jean Mitry (narozen 1904). A konče dalším významným autorem ze země galského kohouta, jakým byl Barthélémy Amengual, odborník na dílo René Claira nebo Akira Kurosawy. Sám Pabst napsal a roku 1937 ve Francii vydal svou esej o americké kinematografii, výmluvně nazvanou Otroctví a vznešenost Hollywoodu. To ještě netušil, že sám bude muset na čas sloužit mnohem zákeřnější ideologii… Dokázal se však vzchopit a ve prospěch klasické hudby připravit divákům barvité zážitky.

Aniž se kdy do rodné Roudnice vrátil, zemřel Georg Wilhelm Pabst ve Vídni 29. května 1967. Bylo mu bezmála dvaaosmdesát let.

Foto: CinemaMemories (Facebook), Eugenio em Filmes (Facebook), Facebook (profil: Sue Echelmeyer), Wikipedia (volná díla)