„Po pěti minutách jsem se do díla nevratně zamiloval.“

„Hudba Vanessy je poměrně jednoznačně americká.“

„Režijní ztvárnění přímo vyzývá k opakovanému zhlédnutí.“

„Smekám před jejich hereckým projevem.“

„Glyndebourne je naše ideální verze toho, co pro jiné lidi představuje chalupa.“

Jsem tu šťasten, shrnuje v rozhovoru pro KlasikuPlus Jakub Hrůša uplynulé týdny na operním festivalu v Glyndebourne – studium, přípravy a zkoušky završené nedělní premiérou Vanessy Samuela Barbera. Se zápalem hovoří o díle, o režii a pěvcích i o hře Londýnských filharmoniků a stejně tak nadšeně i o tom, jak se v mezinárodně proslulém divadle ve venkovském rodinném sídle Guse Christieho pracuje a žije dirigentovi, který chystá novou inscenaci. A ohlasy v tisku? Hned druhý den jich byla desítka a jsou pozitivní. A asi ještě přibudou další.

První operní dílo Samuela Barbera mělo premiéru před šedesáti lety, v roce 1958, v newyorské Metropolitní opeře. Zachycuje příběh opuštěné ženy, po dvě desetiletí ve společnosti matky a neteře čekající na milencův návrat.

Jde o hodně moderní dílo?

Barberova Vanessa je především nesmírně intenzivní dílo. Vrhá posluchače, respektive diváka prvními tóny okamžitě do víru dění a prakticky nikdy ho pak už nenechá vydechnout, zvukově ani emocionálně. Každý takt je nabitý dramatickým nábojem. Jistou změnu přináší několik uzavřených čísel, která jsou však vsunuta do plynulého proudu hudby, prokomponovaná: árie obou hlavních protagonistek relativně brzy po začátku, pozdější taneční výjevy a především mírný, ušlechtilý kvintet v posledním dějství, který upomíná na nejlepší situace z oper Richarda Strausse. Na Strausse – a na Mozartova Dona Giovanniho – navazují svým způsobem také taneční, valčíkové scény dějství prostředního; s Giovannim souvisí předně umně realizovaná simultánní souhra tří různých tanců v rafinované svatební scéně.

Jakou hudbou obdařil Barber svou operu?

Hudba Vanessy je poměrně jednoznačně americká – přináší ostře řezané žesťové tóny, výraznou rytmiku, tu ovšem nikoli ve smyslu rockového beatu, nýbrž ve smyslu filigránské metrické propracovanosti, a přináší místy i sladké tóny a zapamatovatelné ohyby melodií, které skvěle komunikují. Kdyby se obdařily poněkud jiným doprovodem, například kytarovým, mohly by být dost dobře oblíbenými popovými songy – s nadsázkou řečeno; zůstávají v uchu. Tohle všechno by mohlo napovídat na značně reakční, přeromantizovanou podobu, tedy alespoň na rok 1957 ano. Nejvýraznějším rysem díla je ovšem jeho vysoká chromatičnost, téměř hraničící s atonalitou, ke které ale nikdy plně nedochází, dále vypjatost z rodu Albana Berga, nebo našeho Leoše Janáčka, konstantní komponované „rubato“ – opravdu řečeno v uvozovkách, protože vše je přesně rozmyšleno, pak bytostná úcta k melodické linii, s níž se však pracuje velmi sofistikovaně, zejména po metrické, harmonické a tempové stránce; zde jde o náznaky Pucciniho – podobně jako ve schopnosti představit skvěle v kontrastu a naráz různé divadelní prvky: sbor a hudbu za scénou, protikladné nálady ve zpěvních hlasech a orchestru a podobně. Barberovi záleželo vždy na komunikativnosti jeho díla, ale toto obdařil velmi modernistickým jazykem, byť jistě na padesátá léta nijak avantgardistickým. Nejedná se o nic, co by bylo podobné jeho slavnému Adagiu pro smyčce. Soulad těchto dvou rovin –  komunikativnosti a modernističnosti – leží v srdci jeho kompozice. Barber je svůj, zní jako Barber, ale poučil se výtečně u velkých mistrů, jichž si vážil: kromě již zmíněných například u Brittena, Stravinského, Gershwina a dalších.

Kdy jste přijal tento úkol?

O záměru Glyndebournu inscenovat v režii Keithe Warnera Barberovu Vanessu jsem se dověděl asi před dvěma roky. Tehdy jsem tu dirigoval na jediném festivalu Janáčkovu Bystroušku a Brittenův Sen noci svatojánské. Oboustranně jsme se s festivalem shodli, že musíme vymyslet co nejdříve další spolupráci. Myslím, že mohu snad bez nadsázky říct, že se tu vzájemně mimořádně ctíme a že naše spolupráce je krásná a vždy plodná. Letos už je tomu deset let, co jsem tu poprvé účinkoval: v roce 2008 jsem dirigoval v Glyndebourne Carmen a od té doby nejrůznější díla vší provenience, Mozartova Dona Giovanniho, Pucciniho Bohému, Dvořákovu Rusalku, Brittenovo Utahování šroubu, zmíněnou Bystroušku a Sen noci svatojánské… A máme podobně poutavé plány i do budoucna. Tehdejší intendant Sebastian Schwarz mi nabídl ke zvážení pro rok 2018 právě Vanessu. Přiznal jsem se mu, že dílo neznám jinak než jako položku z knih, ale že se s ním rád seznámím. Pořídil jsem si partituru a nahrávky – novější s BBC Symphony Orchestra a Leonardem Slatkinem i autentickou starší, byť v již nepoužívané verzi, z premiéry pod Dimitrim Mitropoulosem a s ansámblem Met. Dal jsem se tehdy jednoho deštivého pozdního večera v glyndebournském domě rodiny Christieů do pozorného poslechu – a mohu prozradit, že asi po pěti minutách jsem se do díla nevratně zamiloval a věděl jsem hned, že je budu chtít dirigovat. Ještě ten večer jsem vedení divadla napsal, že nabídku rád přijímám. Důvodem bylo tedy dílo samo, to na prvním místě, ale rovněž spolupráce s Keithem Warnerem, kterého jsem dosud znal „jen“ coby kolegu-intendanta z Královské opery v Kodani, kde to zpátky v roce 2011 vypadalo, že budeme divadlo v týmu vést, ale pak to kvůli našemu kritickému nesouhlasu s finančním departmentem instituce nedopadlo; nikdy jsme spolu ovšem netvořili divadelní dílo jako takové. Věděl jsem, že Keith chce inscenovat Vanessu od mládí, ale nikdy se k tomu nedostal. Věděl jsem také, že nikdy nepracoval v Glyndebourne, jakkoli si jej váží. A věděl jsem, že byl osobně nablízku Gian Carlu Menottimu, Barberovu libretistovi – to v tomto případě, jinak byl Menotti především rovněž vyhlášený operní skladatel – a životnímu partnerovi. Těžko si představit krásnější konstelaci. Jediné, co hrozilo, že realita práce bude horší než naděje v ni předem vkládané. Nestalo se však. Ještě nikdy jsem nezažil harmoničtější průběh divadelních příprav. Za celých šest týdnů nenastalo jediné zaskřípání atmosféry či jediný záchvěv protivnosti vztahů mezi všemi zúčastněnými komponenty. Pěvecký cast je dokonalý a Keithova režijní koncepce kongeniální. Také jeho znalost a úcta k divadlu a hudbě je neskonalá. Toužím s ním teď pracovat znova. 

Našel jste tedy soulad s režií, se scénografií? Co se děje na jevišti?

Můj vnitřní soulad se scénickou stránkou našeho díla je stoprocentní. Režie je plně ve službách dílu, vkládá do něj spoustu nových vrstev a významů, ale jen a pouze tím způsobem, který pomáhá se do díla hlouběji ponořit, lépe je pochopit a přijmout je snáz za své. Všichni známe i režie jiného rázu: takové, které kladou divákovi na ramena – a do duše – břímě nadbytečné zátěže z nepochopení nebo protestu proti svévolnému výkladu režiséra. Keith Warner pro Vanessu plane a společně jsme myslím zažehli lásku k ní i v nejposlednějším pracovníkovi divadla. Nikdo ve zkušebně ani později na scéně či v orchestřišti neprojevil jediný náznak pochybností. A většina kritik, které se již hrnou a které jsou bez výjimky kladné na adresu provedení, také oceňuje inscenační záměr, byť některé se snaží „vymudrovat“ důvody, proč je pochopitelné, že se dílo dlouho plně neuchytilo. Keithovo režijní ztvárnění je věrné koncepci libretisty a skladatele, ale rozehrává situaci do hlubších souvislostí. Je to druh režie, která přímo vyzývá k opakovanému zhlédnutí. Tato reakce mezi mými známými a v rodině také převažuje – vyjádření touhy vidět věc znova… Kostýmy kopírují život tří generací v první polovině 20. století, scéna se zakládá na fenoménu skleněných ploch v rámech, které fungují střídavě tu jako zrcadlo, tu jako průhled do hlubších dějů a podstat. Dění na jevišti tak může srozumitelně probíhat v několika plánech. Celý dojem z našeho divadla, jenž se přibližuje občas nejpůsobivějším Hitchcockovým kreacím, ještě podporuje decentní a velmi funkční videoprojekce; vše v černobílé. Hlavním atributem toho, co je k vidění, je ovšem herecký projev, nepropracovaný o nic méně než v nejlepší činohře. Všichni členové obsazení jsou skvělí herci a vzali si tento úkol opravdu za svůj. Keith se s námi všemi nejdřív nořil do nejmenších detailů každého proneseného slova – dikce znamenitá, titulky nejsou potřeba! – aby posléze nechal pěvce žít inscenaci svobodně po svém. Kdyby mi někdo tento koncept předtím představil abstraktně, řekl bych, že bude hrozit anarchie. Opak je pravdou. Režisérův – a autorův! – záměr je takto doveden do nejúčinnější podoby! Jak asi cítíte, jsem tím vším přímo unesen.

Jak přijal a realizoval Barberovu hudbu orchestr?

Londýnská filharmonie přímo skočila po úkolu, kterého se předtím ještě nikdy nemohla zhostit, jako po nejchutnějším soustu. Jedná se vpravdě o mimořádně náročnou partituru – na hraní, koordinaci, tedy dirigování v technickém smyslu,  i na výdrž, mentální i fyzickou, byť se jedná o krátkou operu, čistého času asi dvouhodinovou. Všichni si ale skvěle zahrají a je to ve výsledku vděčný úkol, alespoň pro ansámbl, který je technicky i umělecky na výši, což London Philharmonic Orchestra je. Tento orchestr je navíc přímo vycvičen v úkolech mimořádné dramaturgie: jejich šéfdirigent Vladimir Jurowski je v jejich symfonické sezoně v Londýně v tomto ohledu nijak nešetří. Nadšené ohlasy na zvukovou stránku našeho provedení jsou myslím skvělou odměnou za naši vynaloženou energii. Orchestr hraje pozorně a velmi angažovaně – jak v subtilních nuancích, tak samozřejmě také ve velkém symfonickém projevu. Velmi rád s ním spolupracuji. Vzhledem ke svému titulárnímu svazku s konkurenčním Philharmonia Orchestra, u kterého mám při koncertech v Londýně exkluzivitu, „pouze“ v opeře v Glyndebournu, ale stojí to skutečně za to.

Které pěvce vyzdvihujete, s kterými si nejlépe rozumíte?

Odpověď na tuto otázku musí být nevyhnutelně jednoduchá a vágní a omlouvám se předem: nevyzdvihuji nikoho, respektive oceňuji úplně všechny a rozumím si s každým jediným, jako bychom měli společný dech a pulz. Je to neuvěřitelné. Musím ale předně zmínit, že celý cast přijel famózně připraven. K tomu všemu smekám před jejich hereckým projevem, jak jsem už říkal.

O obvyklé několikatýdenní přípravě nového titulu hovoří dirigenti konkrétně v souvislosti s Glyndebournem jako o klauzuře – v dobrém slova smyslu…?

Díky bohu je to tak. V dnešní době, kdy trpíme jako lidstvo myslím stále chroničtější poruchou stabilnější pozornosti, je takováto klauzura posvěcením. Upozorňuji však rád na dvě věci: celé ty týdny tu panovala uvolněná až vtipkující atmosféra, což není vždy pravidlem, a anglické léto 2018 by se dalo označit jako subtropické: v každé možné chvíli před zkouškami, mezi nimi i po nich jsme trávili s rodinou na pláži v Seafordu a v tamním – teplém – Atlantiku!

Máte možnost i Vy sám zažít nebo zahlédnout neopakovatelnou atmosféru, včetně pikniků, v tomto zvláštním operním domě uprostřed pastvin…? 

Ano, každý den čtyřiadvacet hodin, na prvním místě z okna našeho místního bydliště – jsme totiž vlastně pokaždé ubytováni u Christieů doma, v křídle jejich domu, jehož honosná – ale velmi historická, renesanční – okna vyhlížejí na piknikový trávník, kde nyní již i moje pětiletá dcera Beatka ráda pozoruje krásné róby přijíždějících dam a smokingy pánů. Tentýž trávník, tytéž zahrady, můžeme pak v době, kdy jsou ještě uzavřeny návštěvníkům, používat k podnikům všeho druhu: relaxu, pohybu, hodování, osvěžení v místním rybníce (kde žijí monstrózní kapři, které ovšem v Anglii nikdo nejí), procházkám, které se mohou prodloužit na sousední kopce, takzvané Downs, do typické sussexské krajiny… Piknik v devadesátiminutových pauzách sami často provozujeme – ať už ve vlastních představeních, nebo v cizích, která hojně navštěvujeme. Během jednoho festivalu se odehraje šest oper, snažíme se v rodině vidět, co nejvíc to jde. Čas od času se zúčastníme i oficiálních večeří v restauraci – naposledy v přestávce premiéry u stolu s devětadvaceti hodujícími; vždy se důsledně dodržuje pravidlo promíchávání hostí – muž a žena, známý a neznámý – a tudíž se člověk seznámí s pozoruhodnými osobnostmi. Glyndebourne je ideální kadlub společenského života, který milujeme. S lehce nepatřičnou nadsázkou s manželkou říkáme, že Glyndebourne je naše ideální verze toho, co pro jiné lidi představuje chalupa. Na té „naší“ se probouzíme za zvuků bečících ovcí a usínáme pod zářivým hvězdným nebem – poté co odešli poslední návštěvníci opery, která právě dozněla, nebo kterou jsem dodirigoval a následně oslavil všudypřítomným šampaňským. 

Kolik máte během srpna celkově představení?

Celkem hrajeme Vanessu osmkrát, z toho dvě představení minu a bude je dirigovat můj výtečný asistent Leo McFall, protože pojedu s Bamberskými symfoniky provést Dvořákovo Rekviem na festival do Edinburghu a Brahmsův Houslový koncert s nimi a s Nikolajem Znaiderem plus Smetanovu Mou vlast na festival v Grafeneggu v Rakousku. Některé tituly se v Glyndebourne dávají přes léto třeba až patnáctkrát nebo i víckrát, ale Vanessa je přece jen exkluzivnější. Zato půjde 14.  srpna do britských kin a na internet a snad, jak všichni doufáme, posléze také na komerční DVD… Pak už následují dvořákovské hody na Dvořákově Praze. Jsem uchvácen možností provádět tolik geniálních kantátových a oratorních děl našeho Mistra. Ve dvou letech mám tu čest řídit jeho Stabat mater, Rekviem, opakovaně a s nahrávkou, Te Deum, které se rovněž bude natáčet… a nyní v září Svatební košile a Svatou Ludmilu. K tomu přistupuje ještě hned na začátku září Janáčkův Amarus a jeho Glagolská mše s brněnskou filharmonií a sborem na Svatováclavském hudebním festivalu v Ostravě. Upřímně musím říct, že si těchto úkolů nesmírně vážím. Plní se mi nejkrásnější přání. 

——-   

Dělat nikoli to nejlepší, čeho jsme schopni, ale to nejlepší, co vůbec může být. To je motto, které stálo u zrodu nejoriginálnějšího operního divadla a nejosobitějšího operního festivalu na světě. Jméno Glyndebourne patří staré usedlosti se zahradou uprostřed pastvin nedaleko městečka Lewes v jižní Anglii. S naprostou samozřejmostí zde k sobě patří smoking s večerní róbou, bečení nesčetných ovcí a opera.

John Christie a jeho žena Audrey Mildmay, britsko-kanadská sopranistka, uspořádali na svém sídle první festival v roce 1934. Nejprve s hledištěm pro tři stovky lidí. Adaptace postupně rozšířily kapacitu až na 850 sedadel, ale ukazovalo se, že ani to nestačí, a tak v roce 1994 otevřel jeho syn nové divadlo s 1200 místy. Začínali téměř výhradně s Mozartem, později přidali Benjamina Brittena, s nímž měli dlouholeté propojení, a pak i Verdiho, Rossiniho a mnohé a mnohé další. V roce 2003 poprvé hráli Wagnera. Tristana a Isoldu tehdy nastudoval a řídil Jiří Bělohlávek.

Od roku 1968 existuje projekt Glyndebourne on Tour, který umožňuje dostat operní představení k mnoha lidem v Británii, kteří jinou možnost, jak se s tímto žánrem seznámit, v podstatě nemají. V současnosti značka Glyndebourne osloví ročně svými 120 živými představeními až 150.000 lidí. Angažuje pro své produkce světové dirigenty, režiséry a pěvce, objednává i nová díla a tak, jak jde vývoj technologií, přináší i řadu inovací, mimo jiné online streaming.

Během přestávek mezi jednáními ožívají zahrady naplno. Sluncem zalité trávníky, ohraničené ploty pastvin a s výhledem na nevysoké zelené kopce v dálce, okraje záhonů u starých budov nebo naopak intimní zákoutí se stávají místem svačin, pikniků, sešlostí, malých oslav a velkých večeří. Stolky se prohýbají pod nejrůznějším jídlem a nádobím, šampaňským se připíjí i vsedě na zemi na dekách kolem prostřených ubrusů, decentně se rozmlouvá. Není přitom problémem sundat si boty či sako. Divadelní budova má dobrou akustiku a prostorné zázemí. Interiér je krásnou kombinací kovu a světlého dřeva, exteriér užívá neomítnuté cihly. Když prší, piknikuje se o pauzách na krytých ochozech.

Dirigenti a režiséři mají tu výsadu, že mohou jako jedni z mála členů početných inscenačních týmů bydlet přímo v domě. Je to možnost nerušeně studovat, pracovat i obnovovat umělecké síly. Po celé týdny, po které se chystá nová inscenace, i týdny, během nichž se pak projekt reprízuje. Na tomto odlehlém místě, hodinu cesty od Londýna a patnáct minut od křídových útesů mořského pobřeží, je festivalová práce naprostým vytržením z ruchu světa.

(Foto: Tristram Kenton a Pavel Hejný)