„Jde mi o to, abych byl český skladatel, aby mě hráli tady.“

„Tehdy se mi varhany dostaly pod kůži. Jsou jednou z mých lásek.“

„Publikum nemůže držet krok s autory, kteří stále experimentují bez ohledu na vkus lidí, na to, co se ještě dá vnímat průměrným posluchačem.“

Bylo to maličko opožděné narozeninové setkání, možná i proto tak trochu bilanční. Skladatel JIŘI TEML, ročník 1935, slavil v červnu půlkulaté narozeniny; při této příležitosti se měla hrát jeho díla na několika koncertech. Kdyby se ovšem kvůli pandemii nezavřely koncertní sály. Ale zrovna on příliš „poškozený“ není; skladby invenčního a plodného autora často uvádějí orchestry, komorní soubory, pěvecké sbory i sólisté, jsou oblíbené u muzikantů i posluchačů, vycházejí na CD. Z dlouhé řady orchestrálních, koncertantních, komorních, sborových i varhanních děl je věru co vybrat. A na pracovním stole leží další rozpracované opusy. Nejdřív jsme se ale přece jen zeptali na „koronavirové“ ztráty.

O co jste kvůli nouzovému stavu přišel?

O koncertní provedení několika skladeb. Například Česká filharmonie si u mě objednala orchestrální skladbu; těšil jsem se na to, už jsem ji měl rozpracovanou dřív, nazval jsem ji Labyrint paměti. Dokonce vyšel i rozhovor v magazínu České filharmonie o tom, jak bude vypadat. Koncert měl být koncem března, koronavirus bohužel všechno spláchnul. Teď netuším, jestli se mi té velké cti ještě vůbec dostane, že by filharmonie skladbu zahrála. Další moji věc – Dvojkoncert pro dva klarinety a orchestr – měl uvést Karlovarský symfonický orchestr. Do poslední chvíli mě Karlovarští ujišťovali, že koncert bude, ale nešlo to. Také další hudební tělesa a sbory měly hrát a zpívat nějaké skladby. Všechno bylo zrušeno nebo odloženo. Myslím, že nastartování hudebního života bude pomalé a obtížné…

Jak jste slavil narozeniny, které připadly do doby těsně po pandemii?

Velmi skromně. Já na to moc nejsem, ani k osmdesátinám jsem nic sám nepořádal. Ovšem tehdy díky Václavu Riedlbauchovi se přece jen konala oslava. Zorganizoval na hudební fakultě AMU koncert, asi i proto, že jsem tam členem umělecké rady. Ten večer byl pro mě tehdy docela zajímavý a milý, velice se o něj zasloužila mladá flétnistka Jana Jarkovská, která v té době psala doktorskou práci o mé tvorbě pro flétnu. Dostala na to nějaký grant, který vystačil i na vydání cédéčka s mými flétnovými skladbami.

Mluvíte teď o CD Pidluke – Padluke, pro které jste zvolil magickou zaklínací formuli známou z lidové loutkové hry o doktoru Faustovi?

Ano, o tomhle cédéčku. Jana Jarkovská na ně natočila skladby pro flétnu a s flétnou. A pro zmíněný večer k mým osmdesátinám sestavila orchestr ze spolužáků na HAMU a dalších účinkujících, kteří zahráli například sextet pro dechové kvinteto s basklarinetem – podle názvu skladby se celá deska jmenuje, dále Příběh s happyendem pro flétnu a harfu, Dvojkoncert pro flétnu klavír a smyčce nebo suitu pro flétnu, housle a klavír, Epigramy a další. Některé skladby Jana doslova vyhrabala ze šuplíků, objevila je při práci na své disertaci.

Jsou svěží a půvabné, plné hudebních nápadů, dobře se poslouchají. Hravé i dramatické. Což je pro vaši tvorbu příznačné. V Pidluke-Padluke je vážné faustovské téma, v Dvojkoncertu jazzové prvky. Komponujete pro různá hudební seskupení – orchestry, komorní soubory, sbory, sólové nástroje, zvláště pro varhany. Co máte nejraději?

Já mám rád všechno, a všechno naprosto jinak. Zvláštní vztah mám ale k varhanám. Když jsem přišel na umístěnku do Karlových Varů do jedné stavební firmy jako ekonom, právě tam se nastartovala moje skladatelská dráha. Tehdy se tam pořádaly jazzové festivaly, působil tam i slavný varhaník Ota Čermák, průkopník elektronických varhan. Byl populární, lidé ho znali, kdo byl v lázních, musel slyšet Čermáka! Byl regenschorim v chrámu Máří Magdaleny. Já se tam seznámil s farářem, který mě přivedl k Čermákovi a umožnil mi hrát na varhany. A „zabředl“ jsem tam do varhan. Měl jsem k dispozici kostel a plné skříně not. Sobotu co sobotu i každou neděli jsem tam hrál. Jenže toho faráře přeložili z Karlových Varů na Kraslicko, mocní ho neměli rádi, v padesátých letech byl zavřený na Mírově. A já pak celá léta, vždycky v sobotu odpoledne, za ním jezdil do Kraslic. V neděli jsme objížděli farnosti v okolí.

To vás muselo ovlivnit.

Tehdy se mi varhany dostaly pod kůži. Mluvím o tom proto, že je to jedna z mých lásek. A pokračuje doteď, stále mi přibývají skladby. Za pár týdnů, 27. srpna, bude v kostele u Jakuba v rámci varhanního festivalu hrát profesor Hora dvě nebo tři mé skladby k mým pětaosmdesátinám.

Přece jen bude vaše hudba brzy znít „naživo“! Pouze u varhan jste ale nezůstal.

Cíl, ke kterému jsem směřoval, byla samozřejmě orchestrální hudba. Nakonec se mi snad podařilo v této oblasti vytvořit určitý výrazový styl. Můžu za to děkovat folkloru, protože když jsem pracoval v plzeňském rozhlase, začlenil jsem se do skupiny, která upravovala lidové písně pro pořad Hrají a zpívají Plzeňáci. A folklorní muzika pronikla i do mého symfonického a komorního výraziva. Kromě toho mám – především z té doby – asi 200 úprav lidových písní.

Vaše skladby nezapřou, že jsou od českého skladatele.

Když vidím touhu skladatelů být zahrán v zahraničí, uvědomuji si, že já tuhle touhu nemám. Jde mi o to, abych byl český skladatel, aby mě hráli tady.

Nemůžete si stěžovat, hrají vás hodně.

Nestěžuji si. Jen chci zdůraznit, o co mi jde.

Učil jste se u kvalitních pedagogů, ale soukromě, v podstatě jste samouk. Neměl jste pocit, že jste o něco přišel tím, že nemáte hudební školení?

Opravdu jsem neprošel žádným institucionálním školením ani hudební školou. Občas si říkám, že jsem věřící, protože vidím jako zásah vyšší moci, kam až jsem se přesto v hudbě dostal. Ale rozhodně bych nepohrdl hudebním vzděláním. To víte, že mě ten nedostatek velmi mrzel, protože přeci jenom na konzervatoři máte možnost získat víc. I když třeba mnozí současní žáci si toho tak neváží… Máte tam nástroje, noty, profesory, kteří vám všechno vysvětlí. Já to neměl, jen jsem se tím prokousával, pořád nosil desky s notami. Naštěstí jsem měl vynikajícího rozhlasového učitele Jiřího Jarocha, mého předchůdce na pozici hudebního dramaturga v rozhlase, který mi hodně pomohl. Korigoval mi mé věci. Veškeré volno jsem projezdil za ním do Prahy, neměl jsem vůbec dovolenou. V Karlových Varech jsem zas měl hudební hodiny u profesora Bohumila Duška. To byl skvělý muzikolog, který dokonce přednášel na Humboldtově univerzitě. Zabýval se komponováním duchovní hudby a vyučoval na různých hudebních učilištích, navštěvoval jsem ho každý týden. On mě naučil základům, vysvětlil mi všechny skladatelské disciplíny.

V době, kdy vás přijali jako hudebního dramaturga do plzeňského rozhlasu, už jste ale musel mít jako muzikant jméno.

V Plzni mi provedli nějaké skladby, dostal jsem se i do skladatelského svazu, v rozhlase o mně už tedy věděli… Když se tam uvolnilo místo, přijali mě.

Je známo, že v plzeňském rozhlase bylo hodně kreativní hudební prostředí.

Ano, dělala se tam mimo jiné elektronická muzika jako na prvním a tehdy jediném rozhlasovém pracovišti vůbec. Ale hlavně jsem tam získával znalosti z dějin hudby. Já do té doby obdivoval své zamilované hudební skladatele – Martinů, Janáčka, Stravinského a tak dále, jinak jsem toho moc neznal – a tam se najednou přede mnou objevila celá škála skladeb od staré muziky až po trojúhelníky a vlnovky avantgardních skladatelů. To všechno jsem vstřebával.

Z Plzně jste přešel jako hudební dramaturg do Prahy. Jak dlouho jste celkem působil v rozhlase?

Pět let v Plzni, dvacet let jako dramaturg v Praze a dalších skoro dvacet let jsem už jako důchodce dělal pro hudební redakci hudební pořady.

Vraťme se trochu zpátky k základům vašeho hudebního vzdělání. Něco jste asi přece jen získal v rodině, nemohla vás minout česká hudebnost. Tím myslím tradici, že v mnoha českých rodinách byla hudba domovem. U vás ne?

Určitě to tak bylo. Otec se učil krejčím ve Vídni a tam hrál na brač v tamburašském orchestru. To je strunný drnkací nástroj, pochází z Indie.

Takže byl vlastně amatérský muzikant. Možná trochu i po něm se objevují ve vaší tvorbě folklorní prvky, nemyslíte?

Asi ano. S folklorními motivy nejsem ale v hudbě sám. Připomenu třeba ruské autory, kteří je tam mají taky. Čajkovskij, Stravinskij, ze současných například Rodion Ščedrin nebo Alfred Schnittke… Hlavně starší skladatelé, zvláště slovanští, dokázali imputovat do svých skladeb národní prvky. A tím je jejich hudba zajímavá. Dneska je muzika hodně globalizovaná, těžko poznám, kdo kterou skladbu napsal. Když slyším Čajkovského nebo Griega, vím, odkud ta hudba je. Dnes je soudobá skladba jedna jako druhá. Nepoznáte, kdo ji psal.

Proč se podle vás dnes málo využívají národní, nebo řekněme lidové hudební prvky v českých skladbách?

Myslím, že to začalo v šedesátých letech, kdy muzikanti začali zkoušet avantgardní nové věci a začali napodobovat jeden druhého. Například Lutoslawski vymyslel aleatoriku a najednou ji v celém světě začali dělat. A tím pádem si začaly být skladby velmi podobné.

Jsou však komponisté, kteří českou hudební tradici využívají.

Jistě, v první řadě to u nás byl Zdeněk Lukáš, bytostně český skladatel. Nebo Otmar Mácha a další z někdejší skladatelské skupiny Quattro, u každého z nich něco člověk objeví. A jejich hudba se zřetelně odlišuje. Jakmile se někdo pustí do objevování, tak podle mě jeho svébytnost, případně národní charakter, mizí.

Myslím, že to může být jeden z důvodů, proč značná část soudobé hudby nerezonuje v posluchačích.

Nechci kritizovat, vím, že muzika jde a musí jít dál a je stále složitější. Ale také často méně poslouchatelná a hůř vnímatelná. Bohužel to tak je, protože publikum nemůže držet krok s autory, kteří stále experimentují bez ohledu na vkus lidí, na to, co se ještě dá vnímat průměrným publikem. Mnozí současní profíci píšou, naučili se to, tak jejich muzika plyne, ale dramatičnost, zvrásnění a členitost – jako například u Beethovena – se tam neobjeví. V muzice se má něco dít, nejen plynout.

Dochází k odcizení mezi některými skladateli a publikem, nemyslíte?

Ano, neberou publikum vážně. Jsou dokonce autoři, kteří tvrdí, že jim vůbec na publiku nezáleží. Takových je řada. Ale já tohle nejsem. Já chci, aby lidé vydrželi vyslechnout skladbu do konce, aby ji přijali. Proto musím určité věci korigovat, aby jim bylo rozumět.

Však také vaše skladby jsou k posluchačům vstřícné, a nejen úspěšné dětské opery, které děti i dospělí přijímají s nadšením. Ale když už jsme u nich – jak jste se k operní tvorbě vlastně dostal?

Rád bych se operou zabýval víc, moc mě vždycky mrzelo, že nemám v operním světě nikoho, kdo by mě podpořil.

Jak myslíte nikoho? Nikoho, kdo by operu objednal?

Taky. A kdo by ji udělal. Neznal jsem muzikanty, dramaturgy, režiséry, operní dirigenty. Nikoho z té oblasti. A přitom bych operu rád psal.

Nicméně u vás na dětskou operu došlo.

Stalo se to tak, že mě jednou potěšil profesor Chvála, pro jehož Kühnův dětský sbor jsem napsal asi tři kantáty – například Ptačí rozhlásek… A právě on mě vyzval: „Zkus napsat operu!“ Tak jsem to zkusil, na základě takové prosté pobídky. Řekl jsem si Janu Tůmovi, rozhlasovému režiséru a autorovi, který se mnou pracoval v hudební redakci, o libreto. A on napsal Císařovy nové šaty. Zkoušel jsem na to udělat hudbu, zdálo se, že se to daří, děti z Chválova sboru to vzaly a rády to zpívaly. Potom přišel muzikál Čert a Káči aneb Peklo v pekle.

Ten se uváděl i na Smetanově Litomyšli – a pokud se pamatuji, s dobrým ohlasem.

Bylo vyprodáno, dětem se příběh myslím líbil, protože byl založen na vtipném nápadu Jana Tůmy – jak sedm Káč rozloží peklo. Na další Tůmovo libreto jsem napsal Kocoura v botách. Toho uvedli mimo jiné taky v Plzni a tam udělali změnu, která se mi hrozně líbila: dětské sólisty nahradili dospělými herci. Fungovalo to možná ještě líp, protože zpěvákům bylo dobře rozumět, když princezničku zpívá malá holčička, přece jen ji není moc slyšet. Kocoura převzala i brněnská opera, stihli ho tam letos zahrát ještě před zavřením divadel.

Během několika let dvě dětské opery a muzikál, to je úctyhodný výkon!

Moc mě tahle práce baví.

Takže je na cestě další?

Ano, teď píšu čtvrtou, bude to Vánoční opera. Není jen o Betlému a o jesličkách, má širší dějový záběr. Tentokrát mi libreto píše režisérka a sbormistryně Eliška Toperczerová Hrubá, která pracuje s dětmi v Kühnově sboru a vždycky zasahovala do všech mých dosavadních oper. Například obohatila Tůmova libreta o řadu textů písniček, vlastně o maličké árie, když jsme je na některých místech potřebovali a Tůma je nenapsal.

Má Vánoční opera příběh?

Má. Libreto začíná tím, že svět je v hrozném stavu. A je třeba najít někoho, kdo ho dá do pořádku. Čert s tím nesouhlasí, říká, že mu dalo tolik práce, aby se na zemi rozmohl chaos a neřád, „a vy to chcete změnit? “ A začnou se dít věci.

Uvede ji opět Kühnův dětský sbor?

Rád bych, ale ještě se to neví, možná ne. Když jsem o tom jednal s Jiřím Chválou, potvrdil, že by to moc rád dělal, ale pověděl mi i o problému ve sboru v souvislosti s uváděním oper: děti ze sboru závidí sólistům, a vzniká z toho napětí. To jsou věci, které je třeba respektovat. Tak jsme si s Eliškou řekli, že to uděláme a uvidíme. Třeba to nabídneme někomu jinému.

Věřím, že se vaší opery nějaký dobrý soubor chopí.

To je těžké, vždyť říkám, že kdo nemá patřičné konexe, nemá šanci.

Napsal jste řadu skladeb, jimiž jste oslovil sólisty instrumentalisty.

To je pravda, napsal jsem hodně skladeb třeba pro varhaníky, například pro Irenu Chřibkovou, profesora Jana Horu či Karla Paukerta z Clevelandu. Dělal jsem pro sólisty a soubory i aranžmá skladeb, to je další, docela zajímavá etapa mého komponování. Začalo to ještě v Plzni, kde za mnou přišli z rozhlasového orchestru, že by chtěli zinstrumentovat Dvořákovy Cikánské melodie pro orchestr. Ty původně nejsou instrumentované, alespoň ne u nás, možná někde v zahraničí. Orchestr si to dal do programu a dirigent Chaloupka žádal instrumentaci. Já se nejdřív zpěčoval, že ne, Dvořáka nebudu dělat, to bych si dal, ukamenovali by mě. Ale představte si, že se to docela povedlo. Když Cikánské melodie zahrál tehdejší Plzeňský rozhlasový orchestr a zazpíval Ivan Kusnjer, přijali to dobře. Na koncertě byl tehdy i muzikolog doktor Milan Pospíšil, specialista na Dvořáka, a říkal, „to jste někde našel…!“ A instrumentaci mi pochválil. „Jak začne první takt, už cítíte Dvořáka.“ Bylo to několikrát natočeno i na CD.

To byl úspěch, že?

Ale dál už to nepokračovalo tak hladce. Požádal mě Ilja Šmíd, tehdejší ředitel Pražské komorní filharmonie, o instrumentaci Písniček na jednu stránku Bohuslava Martinů, které jsou jen pro klavír a zpěv. Říkal jsem si, proč ne, to jsou kratinké věci, a udělal to. Na koncertě Písničky zpívala Magdalena Kožená, Pražskou komorní í filharmonii dirigoval Jiří Bělohlávek. Načež mi napsala Nadace Bohuslava Martinů rozhořčený dopis, co jsem si to dovolil.

Co jim vadilo?

Psali, že bych měl vědět, že na to platí autorská práva, a jak jsem si vůbec mohl dovolit sáhnout na klasika. Přitom nehodnotili uměleckou kvalitu instrumentace, ale poukazovali na mou „drzost“, že jsem si na úpravu troufl. Celé to ale mělo dobré pokračování. Nahrávku si v Nadaci přehráli a skončilo to tak, že mě později přizvali a pověřili mě instrumentací České rapsodie pro housle a orchestr. S mou instrumentací se pak ocitla na několika cédéčkách. Pak ještě přišel Roman Janál s nápadem, že Cikánské melodie napsal nejen Dvořák, ale že i Brahms má Cikánské písně. Vyjednal si v Olomouci, že oba cykly, Brahmsův i Dvořákův, zazpívá s tamním orchestrem. Tak jsem musel udělat ještě instrumentaci Brahmse.

Brahmsova společnost neprotestovala?

Zatím ne. Nakonec jsem dělal pro Magdalenu Koženou Dvořákovy Písně milostné. To je méně uváděný cyklus, který vznikl před Cypřiši. Dvořák je věnoval své první lásce, hraběnce Kounicové, zpívala je ale Dvořákova žena. Pak teprve zkomponoval Cypřiše, což byla vlastně úprava Milostných písní pro smyčcové kvarteto. Vrátil se k nim ještě i potřetí. A právě tuhle třetí předlohu jsem dostal k instrumentaci. Magdalena Kožená cyklus zazpívala asi před třemi nebo čtyřmi lety na novoročním koncertě České filharmonie.

A teď jste napsal pro Filharmonii skladbu se symbolickým názvem, kterou jste zatím nemohl v Rudolfinu představit. V původním programu stálo: Jiří Teml, Labyrint paměti, světová premiéra. 30. března 2020. Věřím, že z labyrintu nepříznivého času se pro ni šťastně vynoří nový termín.

Uvidíme, jaký bude další vývoj. Naděje tu je vždycky.

Foto: Petr Veber, archiv festivalu Smetanova Litomyšl, Fb OSA, Fb Duo du Rêve, archiv KlasikyPlus