„Láska ke třem pomerančům je pro mě srdeční záležitost.“

„Jako režisér jsem od toho, abych motivoval, hlídal a dovedl je k tomu nejlepšímu výkonu.“

„Prvky commedie dell’arte jsem výrazně potlačil. Prostě ji v Prokofjevově díle tolik necítím…“

Pohádkou pro dospělé nazývá Radim Vizváry Prokofjevovu operu Láska ke třem pomerančům, za jejíž čerstvou, úspěšně přijatou inscenací v pražském Národním divadle stojí jako režisér a choreograf. Sám je činný v pantomimě, je mezinárodně uznávaným představitelem nonverbálního a fyzického divadla, mimem a performerem. V rozhovoru pro portál KlasikaPlus se zamýšlí nad žánrem commedia dell´arte a možným uplatněním jeho prvků v opeře, přibližuje úkol režiséra, jak ho pro operu vidí on sám, a uvažuje o úloze hudby v divadle. O Prokofjevově rozmarně ztřeštěném sto let starém díle, které se v Praze dávalo zatím jen jednou, před půlstoletím, jsme psali zde. Nejbližší představení se konají 24. a 29. května a 9. června.

Jak vysvětlujete rozdíl mezi režií a choreografií?
 
Režisér je pro mě osoba zodpovědná za celek představení. Kdežto choreograf má na starosti jen jeho dílčí složku – pohyb. Když mám za úkol vytvořit choreografii, nepletu se režisérovi do jeho vedení, ale snažím se přispět svou tvůrčí invencí. Jako režisér totéž očekávám od choreografa. A někdy, jako v případě Lásky ke třem pomerančům, plním obě úlohy, což je sice náročnější, ale na druhé straně i praktické, protože aspoň můžu říct, že mezi režisérem a choreografem panuje naprostá názorová shoda. 

Vy sám jste ve své praxi jak interpret, tak režisér. Jak se vám to propojuje?
 
Úloha režiséra je pro mě v opeře úplně jiná, než když jsem sám na jevišti a někým režírován… Ale díky tomu, že mám zkušenosti jako nonverbální herec, mim nebo performer fyzického divadla, tak přistupuji ze strany režie k hercům nebo zpěvákům se snahou se do nich vcítit – jako bych to hrál já sám. Snažím se jim jako režisér pomoci, protože už sám ve své hlavě mám představu kompletního díla a jsem tam od toho, abych je motivoval, hlídal a dovedl k tomu nejlepšímu výkonu.
 
Vyhrotím to trochu: dokázal by herec existovat bez režiséra?
 
Záleží na tom, kterou fázi práce máte na mysli. Na začátku zkoušení se herec soustředí především na svůj výkon a nemá ucelenou představu o všech souvislostech. Neví, jak bude figurovat v rámci scénografie, jaká budou světla a tak podobně. V této fázi považuji za jeden ze svých nejdůležitějších úkolů udržet zpěváky na cestě – aby nezabloudili, aby všichni našli společný herecký styl. A obdobně to platí i pro všechny ostatní složky. Mým cílem je, aby ve finále všichni působili v rámci konzistentního příběhu uvěřitelně, autenticky a sjednoceně. A když je toto splněno, může pak herec už existovat bez režiséra.

 
Jak mimochodem spolupracujete s dramaturgem inscenace?
 
Já to vnímám tak, že dramaturg je nad režisérem. Je jakoby hlavní režisér a já jsem jeho asistent. Dramaturg je mozek celého aparátu a já jsem orgán, který všechno realizuje.
 
Láska ke třem pomerančům je první opera, kde jste byl současně režisérem a choreografem?
 
Ano. Ale měl jsem samozřejmě asistenta režie a asistenta choreografie. Někoho na pohybovou spolupráci, někoho, kdo dbá na technické provedení. Vymyslel jsem choreografii a můj kolega Marek Zelinka, kterého jsem si přizval, to s nimi vyčistil.
 
Kolikátou operou pro vás jako jednoho z inscenátorů Láska ke třem pomerančům vlastně byla?
 
Myslím, že už devátou. A pokud se týká Národního divadla? Jako choreograf jsem připravoval Janáčkovu operu Z mrtvého domu, stejně tak Britenova Billyho Budda a Juliettu od Bohuslava Martinů. Donizettiho Poprask v opeře jsem režíroval. Po něm jsem si říkal, že už v Národním divadle operu dělat nebudu, ale potom mi zavolal umělecký šéf Petr Kofroň, že by pro mě měl Lásku ke třem pomerančům. A protože toto dílo je v mém oboru docela významné, tak jsem neváhal. Láska ke třem pomerančům je pro mě srdeční záležitost a je jedno, jestli je to Gozziho commedia dell’arte, nebo opera. Navíc mám rád Prokofjeva. Spojení námětu s Prokofjevovou hudbou se tedy nedalo odolat. Šlo o jednoznačně pocitové rozhodnutí.

 
Promítáte do pojetí této opery, že jste mim? Nebo to nehraje roli?
 
V první řadě poslouchám hudbu a sleduji podněty, které dává. Snažím se pochopit myšlení autora. A díky tomu, že tohle dílo vlastně docela dobře znám, tak jsem si položil otázku, jestli se commedia dell’arte vůbec dá propojit s operou… Myslím, že to vyžaduje divadelní erudici skladatele. Třeba Bohuslav Martinů se zajímal o divadlo, chodil do něj. A také chodil třeba v Paříži do cirkusu. Všechny tyhle zkušenosti jsou potom v jeho hudbě samozřejmě znát. Propojování tak silných divadelních typů, jako jsou v commedii dell’arte, s operním zpěvem mi ale není úplně sympatické. Pracuje se s tím těžce. Commedia dell’arte je postavena na silném řemesle, kdy herec klidně i dvacet let hraje jeden komediální typ, třeba harlekýna. Je to pak už mistrovský výstup. Tohle ale do opery lze těžko přenést. Operní zpěvák pracuje s jinou technikou než herec a navíc se to nemůže naučit za jedno zkušební období… Proto jsem prvky commedia dell’arte výrazně potlačil. Prostě ji v Prokofjevově díle tolik necítím…
 
Neměl ten správný cit?
 
Nedá se říct, že by měl menší cit pro divadlo. Jeho hudba je epická a dramatická, ale neměl tolik zkušeností. Mimochodem, opera vznikla tak, že si cestou do Ameriky koupil ruský avantgardní časopis pojmenovaný Láska ke třem pomerančům. To byl spíš surrealismus než commedia dell’arte. Byla v něm stejnojmenná hra od Gozziho – Mejercholdova dramatizace – a ta ho inspirovala k rozhodnutí, že složí podobnou hudbu. Prokofjevovo umělecké cítění bylo podle mě víc opřené o příběh než o commedii dell’arte – a to i proto, že v té době ji tvůrci v Rusku vnímali jinak, než v západní Evropě. A to se odrazilo pochopitelně i v hudbě.
 
 

Posloucháte hudbu, když tvoříte choreografie a režie? Je pro vás podstatná?
 
Samozřejmě. Zabývám se současně libretem a hudbou. V mém vlastním divadelním oboru hudba většinou funguje jako doplněk, případně podporuje pohyb a dotváří atmosféru, ale nejde o pohyb na hudbu, nejde o tanec. Považuji to za výhodu – protože i v opeře jsou obrazy a hudba, které nesou nějakou energii a vytvářejí atmosféru. Při režii není potřeba hudbu v každém okamžiku nějak ztvárňovat, ale musíte si být vědom každé notičky, každou musíte znát. Někde můžete zvolnit a nechat hudbu plynout, jaká je. Vždyť už i samotný tón vydává emoci… Nebo v nás hudba probouzí nějakou interpretaci příběhu…

Takže není nutné úplně všechno ilustrovat?
 
Rozhodně ne tak, jako třeba v mém povolání, v pantomimě. Tím, že je tahle opera trochu surrealistická, tak jsem ani nechtěl dělat komedii a přistoupil jsem k ní docela vážně. Snažil jsem se o kontrasty. Počáteční realismus se transformuje do až neuvěřitelně fantazijních, vysoce stylizovaných obrazů. Úsporné realistické herectví dává docela velký prostor pro vytvoření průsečíku mezi základem a nadstavbou, která tvoří surrealismus. Kontext mezi těmito dvěma póly je vlastně legrační… Snažil jsem se nechtít po interpretech, aby dělali komedii, ale snažil jsem se podpořit komediální stránku přítomnou v díle samotném.  
 
A pantomima, když se vrátíme k vašemu oboru, primárně pracuje s humorem?
 
Nemusí. Pantomima je umění myšlení a gesta. Mim je pro mě podobná bytost jako básník. Na rozdíl od něj ovšem nevyjadřuje své nitro slovem, ale skrze gesto.  

Foto: Archiv Národního divadla, Dasa Wharton, David Konečný, Patrik Borecký