„Mozartova hudba zároveň natolik přesahuje rámec jednoho člověka, že ji a jejího tvůrce vnímám spíš jako nějakou vesmírnou entitu.“

„Formanova Amadea mám moc ráda, protože přinesl lidem Mozartovu hudbu a zároveň ho ukázal jako člověka.“

„Zatímco u Prodané nevěsty v zadání už rovnou vlastně stojí ´musí to být zase jiné´, tak u moderních oper režisér nemusí svou interpretací kličkovat mezi nápady ostatních.“ 

Mozart podvakrát jinak a ani jednou tradičně. Taková je nová operní inscenace pražského Národního divadla s názvem „Mozart a ti druzí“, za jejíž podobou stojí spolu s hudebníky a výtvarníky režisérka Alice Nellis. Večer tvoří lyrický kaleidoskop „Dopisy, hádanky a příkazy“ od Michaela Nymana, původně televizní film, a v druhé delší polovině pak operní groteska „Klasika“ od Stevena Stuckyho, postmoderní hříčka plná zábavných narážek na hudbu a její tvůrce i vykladače. Po dvou premiérových uvedeních jsou další představení ohlášena ve Stavovském divadle na 9. a 25. dubna, na 26. a 28. května a pak na říjnové termíny. V rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz Alice Nellis uvažuje o Mozartovi a o jeho hudbě, ale také o vztahu mezi tvorbou a interpretací a o odvaze, kterou projevují všichni, kdo vstupují na jeviště. A upozorňuje na podíl, který má na celém projektu dramaturg; v tomto případě podíl větší, než bývá obvyklé.

Vybrala jste si režii dvou moderních oper na mozartovské téma sama, nebo jste byla oslovena?

Za inscenací „Mozart a ti druzí“ stojí dramaturg Ondřej Hučín. Je původcem spojení dvou konkrétních titulů do jednoho večera – Nymanova z počátku devadesátých let a Stuckyho jen pět let starého. Je ale v tomto případě i autorem překladu a také hodně nápadů je jeho. A to i vysloveně režijních nápadů. A byl pro mě v různých hudebních odkazech a narážkách studnicí vědomostí o věcech, které bychom sami – ani já, ani zpěváci – nerozklíčovali. Takže má všechno na svědomí hlavně on. A já jsem se k tomu dostala, protože Ondřej Hučín i Petr Kofroň jako šéf dobře vědí, jak moc mám ráda Stavovské divadlo. Právě proto mně nabídli tuhle operu, i když to není klasický Mozart.

Jak vlastně sama hledíte na Mozarta? Jako na typ člověka zachycený ve Formanově filmu Amadeus, nebo raději jako na tradičněji a vážněji vnímaný typ hudebníka?

V té době mimochodem vznikl ještě jeden film, jmenoval se slovensky „Zabudnite na Mozarta“. Byl to podobný příběh, ale byl brán hrozně vážně… Formanova Amadea mám moc ráda, protože svým způsobem v relativně populárním žánru, a to myslím kladně, přinesl lidem Mozartovu hudbu a zároveň ho ukázal jako člověka, jako zranitelného člověka. Ale jinak Mozarta jsem měl ráda ještě dávno před tím, než jsem viděla Amadea. Nepamatuji si dobu, kdy bych jeho hudbu neznala…! Některé jeho skladby jsem jako dítě uměla do poslední noty nazpaměť a doposud jsou pro mě úžasným zážitkem. Formanův film je o člověku, o filozofii autora vůči hudbě. Ale Mozartova hudba zároveň natolik přesahuje rámec jednoho člověka, že ji a jejího tvůrce vnímám spíš jako nějakou vesmírnou entitu.

Považujete se jako autorka režijní podoby za tvůrce?

Spíše za interpreta. Ve chvíli, kdy člověk začne dělat umění, tak jde vždy s kůží na trh, nicméně zrovna u opery jde už o druhotnou interpretaci. Podstatná je intuice a odvaha autorů libreta a hudby. Protože na začátku je prázdný papír a nic dalšího. A do tohoto „nic“ se rozhodnou dát něco ze sebe… Právě proto za nejtěžší úkol považuji a jako největší odvahu beru vše, co se týká autorství. My všichni – tedy já, dirigent, zpěváci, výtvarníci – se snažíme pak jako interpreti přinést co nejvíc ze svého oboru, snažíme se vyjít ven a dělat vše velmi osobně, protože jinak ani umělecká práce nemá smysl…  

Pracovalo se vám dobře?

Částí práce samozřejmě je i docházení na zkoušky, ale hlavní je všechno to tvořivé – snaha vzít hudbu a libreto a hledat, co v nich sama cítím; najít nějakou jednotnou koncepci a dát jí organickou a přesvědčivou formu. Tak silnou, že k ní přesvědčím ještě dalších několik desítek lidí. Měla jsem velké štěstí na spolupracovníky a na obsazení rolí. Většinou se vzájemně známe, takže komunikace je jednodušší. Vědí, co ode mě mohou čekat. Považuji tohle za dar, který když režisér dostane, tak je šťastný. Ať už je přijetí jakékoli, tak společně víme, že jsme se snažili, jak nejlépe jsme dovedli a dokázali. Jsem přesvědčena, že to platí.

Režie je tedy někde mezi tvůrčím a interpretačním aktem?

Ano. A do určité míry je v opeře dílo díky hudbě dané konkrétněji než v činohře a práce operního režiséra má proto mantinely pevněji dané a vymezené. Mám k dispozici text, který je základem příběhu, mám hudbu, která nese emoce a dává dílu tempo a rytmus. Základ prostě mám daný, i kdybych pak třeba nakonec šla proti němu… Na druhou stranu – právě hudba je něčím, co u diváků otevírá mnohem víc prostor pro fantazii a citlivost. Takže zároveň o to větší pak mám svobodu v tom, co scénický vytvořím. V tom je interpretace tvůrčí. Jedna věc je, co někdo do not napíše, a jiná věc je, co někdo jiný z těch not přečte. Totéž platí o textu. Čili jde o řetěz. Na začátku nebylo nic, pak bylo libreto, k tomu vzniká hudba, pak se přidá režisér a nakonec dirigent a zpěvák… Každý přijde s něčím, co je zcela osobní… Dohromady jde o kolektivní dílo.

Je pro vás snazší číst autorský text a záměr v případě moderní opery? Nebo jsou jednoznačnější – a proto snazší – starší díla?

Každé má své výhody a nevýhody. Moderní opery mají často mnohem abstraktnější příběhy a jsou inscenačně složitější, ale do určité míry dávají větší svobodu. V čem spočívá? Zatímco u Prodané nevěsty v zadání už rovnou vlastně stojí „musí to být zase jiné“, tak u moderních oper je režisér často ve své zemi prvním, kdo dílo zprostředkovává. Nemusí tedy svou interpretací kličkovat mezi nápady ostatních.

Vnímáte v Nymanově i ve Stuckyho opeře autorský odstup a ironii?

Ta první moc ironická není. Spíše jde o žánr lyrické opery. Zabývá se posledními hodinami Mozartova života. Ale odstup přítomen je, nejde o nic srdceryvného. Jako texty slouží totiž jeho dopisy nebo dokonce jeho účty… Výsledek je ale výsostně citový. V našem pojetí jsme se rozhodli přidat postavy sloužících, pro které je Mozart ještě stále někým, za koho chtějí bojovat. Čtou ale dopisy s tím, že už vědí, kam vše vedlo. A také jsou v libretu citovány kritiky. Umírajícího Mozarta některé honí…

Odsuzující kritiky?

Negativní kritiky vnímá člověk v průměru pětkrát silněji než pozitivní zpětné vazby! Je na ně citlivější – a obzvlášť umělci…! Ne že by byli tak namyšlení, ale ono člověka stojí velikou odvahu s něčím niterným vyjit ven. Napsat potom, že je to špatné, zas tak velkou odvahu nepotřebuje… Samozřejmě, že kritika je i funkční – když umělec vidí, že prvním krokem je vstřícná snaha pochopit, o co se snažil. Když je přítomen vstřícný krok a snaha pomoci, tak potom může být kritika konstruktivní. Ale takoví kritici jsou vzácní. A většina z nich je nakonec také autory. Právě proto, že v sobě mají tuhle citlivost.

Ve druhé opeře vnímáte ironický odstup větší?

Haydn, Mozart a Beethoven se vydají na zem hledat muzikologa Charlese Rosena, aby pomohl pozvednout respekt klasické hudby… Už z toho je jasné, o jaký jde žánr. Jednu základní repliku považují za krásnou – když se mluví o tom, co je klasický styl: „To je hudba tak krásná, že je potřeba ji vysvětlit.“ Což ukazuje paradox světa, kde se teoretizuje… Ale myslím, že i na muzikology a muzikologii, i když si z nich dělají legraci, se autoři dívají docela něžně… Opera je plná citací – a je jasné, že si dělají legraci především sami ze sebe.

Vyhovuje vám druhá z oper víc?

Mně působí libost pohybovat se mezi oběma těmito rovinami. I v té druhé, komické, přicházejí opravdu lyrické chvíle. Protagonisté se zastaví a sami si uvědomuji, jak směšné je jejich veškeré počínání. A hudba je tu najednou prostá a krásná… Místa, která jsou dojemná. Baví mě i přechod mezi oběma operami. Od něčeho vážného, lyrického a velmi citlivého a na konci smutného… do vtipného žánru. Uvědomuji si navíc paralelu: Člověk si nejdřív myslí, že je nesmrtelný, pak si myslí, že smrt přijde za dlouho – a pak teprve nastane doba, kdy mu dojde, že tu není navěky. Kdyby v sobě v téhle fázi našel lehkost, bylo by to hodně cenné.

Vy jste se před lety hodně věnovala hudbě, na konzervatoři jste studovala flétnu, než jste šla na scenáristiku… Teď můžete své hudební zázemí v opeře zúročovat, to je docela dobré, že?

Asi ano, ale určitě to jde i bez něj. Oni hudbu zvládají i beze mě… Já jsem schopná číst noty, ale ne tak, že bych si vzala partituru do ruky a v duchu ji celou slyšela. Můj vztah k hudbě nicméně výhodu má. Hraním jsem se nějakou dobu i živila, takže si vážím interpretů: vím, že je těžké jít před publikum a podat výkon, že je to fyzicky náročné, že člověk není stroj – veřejné vystupování je velmi citlivá věc a navíc každý den může být všechno jinak. Mají můj obdiv. Každý interpret, ať už hraje, nebo zpívá, se musí dostat do určitého rozpoložení, do vnitřní svobody. Přestat se bát, že udělá chybu, přestat se kontrolovat zvenčí… Vždycky jim říkám: dosáhli jsme, čeho jsme chtěli dosáhnout, ale nikdy se to všechno nesejde v jeden večer. Jediné, co po nich chci, proto je, aby si představení užili, aby práci dvou měsíců zúročili. Divák omluví jakoukoliv chybu, když bude cítit, že ti lidé na jevišti se nehlídají, že jsou svobodní, uvolnění a dělají to napřímo.

Opera s hudebním námětem, opera o Mozartovi… Bavila vás i díky tomu příprava inscenace? 

Hudební téma jsme si všichni užívali. A vtipy, které v textu a v hudbě jsou, sami známe z divadla. Zkoušeli jsme v té komické opeře různé možnosti a někdy to bylo natolik směšné, že se rozesmáli i sami interpreti. A dokonce se nám stalo, že se při zkoušce všichni opravdu odbourali. Tak, že ani nebyli schopni zpívat.

Foto: Národní divadlo