„Pokud bratr nebyl na nějakém zahraničním turné, každoročně vystupoval v křečovickém kostelíku svatého Lukáše a hrál především díla Dvořákova a Sukova.“

„Sukova symfonická tetralogie, mám na mysli Asrael až Epilog, je velmi nadčasová.“

„Hrubín byl krásný, ušlechtilý člověk, a hlavně, na rozdíl od jiných, neodradil člověka od poezie.“

Jan Suk, básník, esejista, filozof a literární kritik, je hudebnímu světu možná známější jako pravnuk Antonína Dvořáka, vnuk Josefa Suka skladatele a nevlastní bratr houslisty Josefa Suka. O svém rodu píše vzletnou esejistickou prózou v knize Melancholické století oblaku, která byla vydána před dvěma lety. Sešli jsme se u něj doma v Křečovicích, aby téma přiblížil širší veřejnosti a možná dal na něj nahlédnout z jiného úhlu.

Sedíme v Křečovicích v domě, ve kterém bydlelo několik generací Suků a dnes je v něm muzeum skladatele Josefa Suka. Nemohl jsem uvěřit, když jsem se dočetl, že si zde za války zřídili polní nemocnici jednotky SS. Bylo to opravdu v tomto domě?

Polní lazaret byl v obou těchto domech. Sukova křečovická usedlost se skládá z nejstaršího domu, který je snad až z 18. století a kde nyní bydlím. Koupil ho řídící učitel Josef Suk, když odcházel do penze někdy kolem roku 1890, a patří k němu ještě dvě stodoly a rozsáhlá zahrada. V roce 1895 postavil Sukův otec tuto secesní vilku, kde teď sedíme a kde je muzeum. Já pochopitelně nevím, jak to tady přímo za druhé světové války vypadalo, ale podle historických dokumentů zde kolem Křečovic, na Sedlčansku, Neveklovsku a Voticku, bylo zřízeno veliké cvičiště SS. Obyvatelstvo se muselo někam odsunout, zůstali tady jenom ti nejnutnější – to znamená, že zůstat mohli prodavači, někteří řemeslníci, ale jinak se většina obyvatel Křečovic musela vystěhovat. Takže Sukovi se za války přesunuli s poměrně bohatým mobiliářem do pražské Lublaňské ulice, kde měli tehdy mí rodiče byt, a něco ukryli v usedlosti filozofa a dědečkova přítele Františka Drtiny na Hněvšíně, kam už závor nezasahoval. A údajně zde fungoval polní lazaret. Zranění němečtí vojáci z fronty se tu léčili, zřejmě tady někteří i zemřeli.

Kromě vašich předků jste tu vyrůstal i vy. Vnímal jste odmala pocit zodpovědnosti za svůj rodokmen? A jak to měl v tomto ohledu váš nevlastní bratr Josef? Dělili jste se o tu zodpovědnost?

S Josefem byla situace poněkud komplikovanější, protože když umíral náš tatínek v roce 1951 v padesáti letech, tak Josef už byl začínajícím houslistou. Měl pražský byt, a nebyla mu tedy odkázána tato usedlost. Ta byla odkázána mně, jako nejmladšímu, tehdy vlastně miminu – mně bylo půl roku. Josef a ještě náš další bratr Antonín z toho asi byli rozčarováni. Jim tatínek odkázal Sukovy rukopisy, partitury, výtvarná díla, sbírku nábytku, obrazy, sochy, zkrátka množství artefaktů zůstalo v jejich rukách, to byl vlastně jejich podíl. Faktem je, že Josef to tehdy vnímal jako újmu a k této usedlosti asi necítil vůbec žádný vztah.

Co se týká mě, uvědomil jsem si to až v pubertě, že bydlím v tak výjimečném uměleckém prostředí. Vzpomínám si, že jako dítě mě fascinovaly ty sbírky, obrazy, barokní nábytek. Všechno jsem postupně objevoval. Nacházel jsem rovněž dědečkovy autografy, dopisy, pohlednice, ale nebylo toho příliš; většinu měli mí bratři. Takže tyto věci mě také dostávaly k Josefu Sukovi, ale že bych v dětství cítil nějaký útisk kvůli tomu, kde vyrůstám, si neuvědomuji. Vzpomínám si, že jsem jako dítě neměl rád, když do památníku chodily návštěvy a měly přání se vidět se mnou nebo mne fotografovat. Byl jsem stydlivý, introvertní. Raději jsem se tomu vyhnul a návštěvníkům se věnovala maminka. Pak jsem byl žákem lidové školy umění, kde jsem se učil hrát na housle, a tam to pro mě někdy bylo velice svízelné, protože jsem cítil ze strany učitelů, že ode mě očekávají stejný nebo podobný talent, jako měl můj bratr houslista. Byly tam určité nepříjemné okamžiky, ale jinak jsem dětství vnímal slunečně. Přes různé okliky jsem se dostal i ke studiu historie, filozofie a estetiky, protože v prostředí obdařeném geniem loci člověk cítí plynutí času intenzivněji než kdekoli jinde. Navíc jsem si začal uvědomovat, že za Josefem Sukem sem jezdila vlastně celá tehdejší umělecká generace nejen hudební, ale rovněž literární, výtvarná a divadelní. Takže jsem vnímal, že tady vane jakýsi duch minulosti, který je třeba respektovat a zachovávat a který si také většina nynějších návštěvníků uvědomuje.

S bratrem Josefem jste si nebyli blízcí, ale pojďme teď vyloučit osobní rozměr – posloucháte třeba někdy jeho nahrávky?

Určitě, byl jsem na řadě jeho koncertů. Nehledě k tomu, že dokud žil, chodívali jsme s maminkou – to byla prostě povinnost – na sukovské oslavy, které se tady vždy konají poslední květnovou neděli při příležitosti výročí skladatelova úmrtí. Pokud bratr nebyl na nějakém zahraničním turné, každoročně vystupoval v křečovickém kostelíku svatého Lukáše a hrál především díla Dvořákova a Sukova. Chodil jsem i na pražské koncerty, třeba když účinkoval na Pražském jaru v šedesátých a sedmdesátých letech minulého století. Zažil jsem ho mnohokrát, jak suverénně vystupuje před veřejností. Občas jsme se i stýkali. Bylo to v takových vlnách, kdy jsme k sobě měli blíž, nebo zase dál, ale tak to prostě bylo. I jeho nahrávky jsem samozřejmě poslouchal. Poslouchat Čajkovského, Dvořáka, Brahmse, to je jedna věc, ale Sukovo dílo s výjimkou těch raných kompozic, řekněme až do Asraela, je posluchačsky nesmírně náročné. Velmi dlouho jsem se k němu propracovával. Jeho kompozice z mládí, které vyvěrají z pozdního romantismu, jsou samozřejmě snadněji přístupné: Smyčcová serenáda, Radúz a Mahulena, Píseň lásky –

Já bych si dovolil vás tady přerušit, protože mám opačnou zkušenost a třeba by mohlo jít o zajímavou paralelu. Například když jsem na AMU poprvé přinesl do hodiny Píseň lásky (kterou mám jinak moc rád), nějak jsem se zastyděl za tu mladistvou bezprostřednost, vzrušivost, a nedokázal jsem se za ni v interpretaci plně postavit. Pan profesor mě tehdy odkázal na texty postmoderních autorů o ztracené naivitě v naší společnosti. Nejsou pro nás někdy méně přístupné právě ty rané opusy?

To je zajímavé. Jedním z problémů vážících se k recepci Sukova díla je fakt, že se mnohým jeví určitý protiklad, ne-li rozpor, mezi mladými a vrcholnými skladbami. Já si přitom nemyslím, na rozdíl od řady kritiků nebo muzikologů, že by se Sukovo dílo lámalo na dvě nesourodé části, na onu mladistvou a na post-asraelovskou. Nějaká mladistvá autenticita tam určitě byla – Josef Suk byl takový dandyovský typ, působil na něho rovněž secesní duch. To bylo v době před nástupem avantgardy, byla to zlatá Belle Epoque, jak říkají Francouzi. Napříč různými školami a poetikami v umění platil ještě jakýsi jednotící princip, který kromě Suka zasáhl třeba i Dvořáka, Mahlera, Strausse, Nováka. U Suka to ale bylo, myslím, výrazné – Radúz a Mahulena, zcela určitě Smyčcová serenáda Es dur, která je velice hladká, plynoucí, melancholická, zasněná. Když jsem Josefu Sukovi přiřknul znamení melancholie, tak o tom vlastně zároveň pochybuji – protože ona melancholičnost z těch pozdních děl úplně vyvanula, ve Zrání a Epilogu už po ní téměř nenajdeme stopy. Ale najdeme je v raných dílech, přestože tvrdím, že jeho dílo, nerozsáhlé co do počtu skladeb, je velmi sevřené. Neměnilo se nějak radikálně, nedošlo tam k žádné tvůrčí konverzi.

Když jste zmínil Radúze a Mahulenu, tak mě napadlo, že by mě moc zajímal váš názor jako básníka na to, z jakého důvodu a čím přesně zapůsobil Julius Zeyer na Josefa Suka. Četl jsem jeho Vyšehrad a přiznávám, že ten květnatý jazyk mě potrápil.

Julius Zeyer bohužel dnes není autorem, který by byl současnými generacemi čten. My jsme ho jako mladí četli poměrně dost a přiznám se, že jsem měl podobné pocity, jako jste měl možná při četbě vy. Jeho básně se mi příliš nelíbily, ale mně se kdysi nelíbily ani verše Březinovy. Musel jsem k nim postupně dozrát, vymanit se z toho březinovského patosu a najít tam jádro mystického sdělení. A něco podobného je také u Julia Zeyera. Docela nedávno jsem se dostal do sporu s jedním mladým sukovským badatelem, který na mě vyrukoval, že nechápe, co vlastně modernistu Josefa Suka mohlo v mládí interesovat na Zeyerovi, když je to spirituální, náboženský fanatik. To u Zeyera samozřejmě nehrálo roli. On nábožensky pojímanou spiritualitu výrazně přesáhl a do lůna křesťanství se vrátil až na konci svého života, když už byl nemocný.

Miloš Marten napsal o Zeyerovi nádhernou studii, kde o něm hovoří jako o člověku, který prošel napříč všemi kulturami – jsou tam například veliké vlivy antiky, Východu, světových mytologií. Právě ten přesah poutal Suka na Zeyerovi, zdaleka to nebyla jenom údajná nábožensky orientovaná mystika. Můj dědeček před setkáním s básníkem Zeyerem znal pouze svého zbožného tatínka, který jistě četl, ale neměl takový přehled jako Zeyer o dějinách světové kultury. A na druhé straně tady byl zase velmi podobný, i když sofistikovanější Antonín Dvořák, jakoby druhý otec skladatelův, u kterého se setkává s nekompromisní katolickou vírou. Nechci říct bigotní, ale určitě ortodoxní. A v této chvíli se seznamuje s básníkem Juliem Zeyerem, který se z toho všeho nějakým způsobem vyčleňuje, který má v sobě velikou dávku melancholičnosti a skepse vůči civilizaci. To, co my zažíváme, ten boom, ten zažil Zeyer na konci života také, ale on ho nepřijal – tvrdil, že naše civilizace má hluboké kořeny, ale že zakrňuje, že se dokonce devastuje modernitou. Pozdější Suk už by s ním asi polemizoval, protože se také přiklonil k modernismu.

Dále byl u Suka Zeyer ještě spojen s onou známou záležitostí, se seznámením se s Dvořákovou dcerou Otilkou. On vlastně skrze hudbu k Radúzovi a Mahuleně prožíval svoje city k ní. Na komponování měl tehdy sice málo času, ale velice ho zaujala ta stará báje a láska v ní obsažená. Komplikovanější byla práce na druhé zeyerovské věci, na legendě Pod Jabloní. Tam to vycházelo z toho, že Suk už tehdy asi nebyl tak pevně věřící člověk, a to dílo je právě projevem Zeyerova návratu ke křesťanství. Kromě toho je také velmi tezovitě vystavěné. Není to drama. Zeyer nebyl dobrý dramatik, to se o něm všeobecně vědělo. Pro tehdejší publikum už byl archaizující a to se projevuje méně v Radúzovi a více v legendě Pod jabloní.

Suk napsal jen velmi málo písní a programní hudby, ale k literatuře měl blízko a v jeho dopisech je zřejmé, že měl literární talent.

Jeho dopisy, ale i útržky vzpomínek, se čtou opravdu jako román. Je v nich obsažen smysl pro humor, pro nadsázku. To ve Dvořákově korespondenci, ale dokonce ani v Mahlerově, není.

Zato Novák, to byla další literární bytost.

Ano, Vítězslav Novák také psal. Pak samozřejmě Josef Bohuslav Foerster. Ale Foersterovo dílo je dnes po literární stránce prakticky nepoužitelné, protože je přetíženo určitým patosem, archaismy. Julius Zeyer se dá oprášit. Naposledy Radúze a Mahulenu takto v dobrém slova smyslu aktualizoval básník a dramatik Josef Topol, když připravoval Weiglův film, dodnes velmi přitažlivý již tím oživením secesního ducha. Topol to udělal velmi citlivě, vlastně Julia Zeyera zmodernizoval. Z literárně-historického pohledu to sice není čistá editorská práce, je to vždy určité násilí vůči autorovi, který už se nemůže bránit, ale je to možné.

Rád bych ještě odbočil k hudební kritice, protože ta měla na vaši rodinu pověstně zničující vliv. Vy ve své knize píšete, že dnes v kritice postrádáte určitou „básnivost“. Mohl byste trochu přiblížit, co to znamená?

Nepostrádám jen básnivost, postrádám ještě mnohem důležitější věci, hlavně dimenzi proroctví. Zásadní rolí kritika by podle mého názoru měla být schopnost určit vývoj daného uměleckého oboru, jímž se zabývá. To znamená, aby se nevztahoval jen k dílům již vytvořeným a jím posuzovaným, ale aby dokázal na základě analýzy toho, co existuje, stanovit výhled do budoucna. Tam, myslím, je dnes veliký deficit. Současná kritika je spíš recenzentství, někdy se redukuje až na více nebo méně povedenou anotaci. Co se týká básnivosti, nějak se zapomnělo na to, že jakákoliv kritika, ať hudební, literární, výtvarná, divadelní, je vždy samostatným uměleckým dílem. Kritika se přesunula z tvůrčího pole, byť velmi subjektivního, do vědeckých dimenzí a vlastně se snaží o něco, o co se snaží muzikologie, kunsthistorie, literární věda – o jakousi analýzu umění. Ale to přece není hlavním zájmem tohoto oboru. Když si přečteme třeba klasického Šaldu nebo již zmíněného Martena, Lopatku, Černého, tak vidíme, že to byli literáti, že v sobě naplnili i uměleckou ambici. Ono se říkává, že kritik kritizuje, protože to neumí složit, napsat – to je samozřejmě nesmysl. Ale pochopitelně je vždycky dobré, když ten člověk má sám jakýsi tvůrčí potenciál. Tak jsem to asi myslel s tou básnivostí. Tam se potom objevuje i nějaký invenční, estetický, inspirační efekt. Každé dílo by mělo inspirovat – když neinspiruje, tak je lépe o něm nepsat. Když si čtu třeba Duchampovské meditace od Jindřicha Chalupeckého, které jsem kdysi i redigoval –

…nedávno měl moc zajímavou výstavu v Městské knihovně…

Ano! Chalupecký byl výsostný literát! Dokázal duchampovské téma úžasně zpracovat. To není žádný suchopárný výklad života a díla a případně komparace s dalšími umělci té doby, to je umělecké dílo. Takže něco takového čekám od kritika, takovýto výkon.

Dílo Josefa Suka se setkalo spíš s ideologickou kritikou než právě s takovou, jakou byste očekával. Musíte mít asi nesmírnou radost, že v současné době dochází k renesanci jeho díla zásluhou Berlínských filharmoniků, Kirilla Petrenka, Jakuba Hrůši, anglických orchestrů…

Ano, já jsem to očekával. Podle mě to má určitou paralelu s Mahlerem, ale našli bychom i jiné příklady. Klasickým příkladem jsou někteří skladatelé barokní hudby: Zelenka, Mysliveček se teď dostávají celosvětově do kurzu. Sukova symfonická tetralogie, mám na mysli Asrael až Epilog, je velmi nadčasová. V Asraelovi je určitá symbióza pozdního romantismu a nastupující moderny. Pohádka léta je zase impresivní, programní. Zrání je už dílo velmi expresivně a pastózně vytvářené, kdybych ho přirovnal k výtvarnému umění. A Epilog je určitá syntéza toho všeho.

Mimochodem, nechystal jste se do Prahy teď v poslední sezoně? Měl se hrát Epilog s Jakubem Hrůšou. Bohužel byl tento koncert nakonec zrušen.

Ne, to ani nevím. Něco mi o tom říkal Jonáš Hájek, který se postupně vypracovává na sukovského badatele.

Těšil jsem se na to moc. Popravdě jsem ho dosud nikdy neslyšel, šetřil jsem si ho na živé provedení.

Já jsem ho slyšel poprvé od Václava Neumanna kdysi na Pražském jaru s Českou filharmonií. Libora Peška jsem neviděl řídit Epilog, ale také ho provozoval, a teď uvidíme, jak se předvede Hrůša a další. Základním problémem, kterého už jsem se v minulosti někde dotknul, je fakt, že když jsem četl v Harmonii nebo v Hudebních rozhledech nějaký tehdy vycházející rozhovor s Tomášem Netopilem, který také dirigoval Asraela a Pohádku léta, tak on pořád pokračuje v tom zastaralém názoru, že Suk byl sentimentální a příliš subjektivně motivovaný skladatel. Jistěže lze jeho vrcholnou tetralogii vnímat jako permanentní vyvolávání Otilčina stínu, ale to neznamená, že by tyto kompozice neuchvátily i posluchače, který ví málo nebo nic o Sukově životě a o předčasné ztrátě milované manželky. Vlastně během celé normalizace se pořád papouškovalo, a nás to učili i na vysoké škole, když jsem navštěvoval muzikologické přednášky z dějin české hudby, že Suk je bolestínský melancholik a sentimentální lyrik. Přitom je jeho dílo tak dramatické, plné kontrastů, skrze něž proniká k harmonii, která byla pro něho vším. Mimo jiné jsem se pokusil ve své knize vyvrátit nebo zpochybnit tyto mýty nebo výmysly.

Jakou hodnotu mají v antitezi k tomu Nejedlému třeba stati Václava Štěpána? Ty se nám jeví jako nadčasové, jsou to nesmírně poutavé a erudované texty o hudbě, kterým jen málokdo může konkurovat. Jak je možné, že ze střetu těchto dvou sil nevyšla Štěpánova jako vítězná?

Asi byla silnější protistrana. Byla víc slyšet, měla víc platforem, kde mohla publikovat svoje útoky – to je jedna věc. Druhou věcí je ona ideologičnost, kterou jste zmínil. Ono se to propojovalo s dobou, to znamená do určité míry i s doznívajícím obrozeneckým nacionalismem. Na nacionálním syndromu postavil kritiku i Zdeněk Nejedlý, kterému Dvořák a Suk prostě nezapadali do konceptu národního umělce (na rozdíl třeba od Jiráska, který mu tam zapadal krásně). Paradoxní ovšem je, že tam nezapadal ani Fibich, a přesto ho měl rád. Krásně se mu tam však hodil Smetana nebo Jirásek. Jiráska, schopného historického beletristu, málem zničil kultem, který okolo něho vytvářel. Myslím si, že tito ideologičtí kritikové a muzikologové se víc dokázali napojit na dobové vlny než nadčasový Václav Štěpán nebo Václav Talich. Ten krásně rozebral Zrání – rozbor je to velice hutný, zajímavý, a opět tam je i ta námi zmiňovaná básnivost.

Ten rozbor bych si rád přečetl.

Ten si najděte, je určitě publikovaný v Kunově monografii o Václavu Talichovi, která vyšla asi před deseti lety.

Mám za sebe ještě jednu poslední a osobní otázku, která s tématem tolik nesouvisí. Zajímalo by mě, jestli na vás nějak zapůsobilo setkání s Jaroslavem Seifertem v jeho bytě, o kterém píšete. Jestli to bylo něčím příznačné…

To bylo velice kratičké a trochu strojené. Jaroslav Seifert byl tehdy už dost nemocný. Bylo to takové zdvořilostní, jemné, velice kultivované, hřejivé, ale nezanechalo to ve mně nějakou hlubší stopu. Ale Seifertovy pozdní sbírky, ty mám moc rád, ty obdivuji. A samozřejmě krásné jsou jeho memoáry, kde mimochodem několikrát zmiňuje i přátelství s Josefem Sukem. Naše setkání bylo opravdu čtvrthodinové, zprostředkované tehdy jeho dcerou, která byla ještě za totality předsedkyní zakázané společnosti Tomáše Garrigua Masaryka, kde jsem byl řadovým členem. Takže takhle jsem se potkal krátce s Jaroslavem Seifertem…. Dále jsem se potkal třeba s Bohuslavem Reynkem, Františkem Hrubínem. Reynek na mě také moc nezapůsobil, ale Hrubín velice. Byl tesklivý, bázlivý, pořád se něčeho bál. Když jsme se setkali v Praze, tak po mně chtěl, abych mu zavolal, jestli jsem dobře dojel do Křečovic. A to jsem nejel autem ani jsem nebyl jeho příbuzný nebo známý! Hrubín byl opravdu krásný, ušlechtilý člověk, a hlavně neodradil člověka od poezie, na rozdíl od jiných. Já jsem potkal v mládí řadu tehdejších básníků, kterým jsem dával číst svoje verše, ale někdy padly velice tvrdé a odrazující odsudky. Kdežto Hrubínův ne, Hrubínův byl naopak povzbuzující a motivující. A samozřejmě tam byla ta základní rada: „Hodně čtěte, musíte si hlavně načíst českou i světovou poezii, pak teprve pište.“

Foto: Pražské jaro – Zdeněk Chrapek, Wikipedia (volné dílo), archiv České filharmonie, Facebook – Malostatek Blatiny a Den poezie