„Česká divadla, orchestry a festivaly ta videa samozřejmě taky chtějí natáčet, ale nikdy jim nezbyl čas, peníze ani energie. Covid všem posunul preference – najednou chtěli videa všichni.“

„Na rozdíl od streamu či přímého přenosu můžete záznam koncertu nebo opery do detailu vykonstruovat a udělat tak z koncertu nebo opery opravdu dramatický zážitek.“

„Některé věci, které fungují na divadle, ve filmu nefungují, a tady nastupuje překlad z divadelní do filmové řeči.“

Covidová pandemie přinesla kultuře hodně strádání a omezení, ale přinesla i nové možnosti. Divadelní představení, opery i koncerty se začaly streamovat a výstupy uchovávat jako paměť doby. Ukázalo se, že to nemusí být jen o mechanickém zaznamenání akce, ale že je možné ke každé události přistoupit specificky a pracovat s novými prostředky. Významnou postavou, která tak vytváří ze streamů nový umělecký obor, je brněnský televizní režisér Jakub Kořínek.

Věnujete se hudbě, televizi, urbanismu, komunální politice… čemu ještě? A co vedlo k tomu, že jste režisérem hudebních pořadů?

Velkou část dětství jsem strávil u klavíru, pak jsem se učil hrát na varhany a taky skládat hudbu. Ale celou tu dobu jsem chtěl být architektem, kreslil jsem si domečky a pak i celá města a tohle hobby, urbanismus a občanské aktivity, mi zůstalo dodnes. Ale pak jsem v sedmnácti uviděl nějaký film, který se mi hrozně líbil, a rozhodl jsem se, že budu režisérem. O filmech jsem sice nic nevěděl, ale za dva roky mě vzali na audiovizi do Zlína. Ta škola je zaměřená hlavně na reklamu, a tím pádem na klasické řemeslo spíš než na umění, za což jsem dneska rád, i když tehdy nás to štvalo. A dnes z toho čerpám i při natáčení oper. Pak jsem ještě chodil na Divadelní fakultu JAMU, na takový paobor „audiovize a divadlo“. Učil tam ale docent Roubal, který měl stejně jako já tenhle divný zájem, a spolu jsme rozvíjeli teorie, jak „překládat“ z divadelního jazyka do filmové řeči.

Pro koho vlastně pracujete?

Jsem celý život na volné noze. Dlouho byla mým nejstálejším zákazníkem Česká televize. Loni jsem byl skoro pořád v Janáčkově opeře, předtím na zkouškách Czech Ensemble Baroque, o něco dřív v České filharmonii, předtím v Ostravě. Vlastně se to docela mění, takže nehrozí, že bych měl nějakého klienta plné zuby. Možná tomu podvědomě předcházím…

Mladý člověk se ale dnes příliš o klasiku nezajímá. U vás tomu bylo jinak?

Nemyslím si, že to souvisí s věkem. Když jsem si v šestnácti pouštěl nahlas Beethovena, nadávala mi babička, že už s tím dělám randál jako moje starší sestra. Ta si ovšem pouštěla Elány. Ale babičce to bylo jedno, rámus jako rámus. Samozřejmě, na Traviatě mladé lidi nepotkáte – protože jsou na koncertě Gubajduliny. Mí vrstevníci taky nechodí na Verdiho, protože sedí v orchestru a hrají Monteverdiho. Já jsem odmala hrál Čajkovského a Bacha, v pubertě jsem objevil Michaela Jacksona, který je mimochodem úplně super, pak The Cure a Psí vojáky, ve Zlíně soudobou elektronickou a taneční hudbu – a teprve v dospělosti barokní operu. Operu jsem mimochodem celý život nesnášel. Až jsem začal chodit na zkoušky nějaké Händlovy opery, kde zpívala má žena – tehdy ještě přítelkyně – a slyšel tu barokní popinu zblízka, vzal jsem ji na milost. A když jsem pak uviděl Janáčka v režii Davida Radoka a Martinů podle Jiřího Heřmana, docela jsem opeře propadl. Ze zcela nových oper na festivalu NODO (Dny nové opery Ostrava) mám občas dojem, že je snad opera žánrem budoucnosti.

Česká televize dlouho odolávala vysílání oper, ale najednou se trh otevřel. Je to jen covidovou pandemií, nebo i něčím jiným?

Světové operní domy i symfonické orchestry natáčejí a vysílají svou tvorbu už řadu let. Česká divadla, orchestry a festivaly ta videa samozřejmě taky chtějí natáčet, ale protože mají co dělat s ufinancováním svého hlavního poslání, na natáčení jim nikdy nezbyl čas, peníze ani energie. Covid všem posunul preference – najednou chtěli videa všichni. Nám ten přebytek poptávky umožnil experimentovat, zlevnit své služby a zefektivnit je. Ale hlavně prozkoumat nové možnosti.

Jenže teď je to zase jako předtím – hudebníci zas nemají peníze, a navíc videa po covidu nenávidí, všichni chtějí hrát živým posluchačům. Jde to ode zdi ke zdi. Samozřejmě ta nestabilita nás neustále nutí improvizovat, což s sebou jako vedlejší efekt přináší inovace, ale na druhou stranu se nedá plánovat, takže je to celé jako systém dost neefektivní.

Je nějaký rozdíl mezi streamem a záznamem? Nebo je to totéž?

Jsou to dva naprosto rozdílné žánry. Stream nebo televizní přímý přenos se stříhá motorovou pilou, chci tím říct, že je to nutně velmi hrubé. Nemůžete se jako režisér pouštět do složitějších konstrukcí, do druhého plánu, nemůžete dělat střihovou skladbu vrstevnatou – musíte jít „na jistotu“ po tom hlavním ději. Nesmíte dělat nic, co zvyšuje pravděpodobnost, že se někde stane chyba. Ta se stane velmi snadno a každá chyba je strašně vidět. Uvědomte si, že koncert se zkouší pár dní, opera nebo divadlo pár týdnů, ale my máme jedinou zkoušku, často polovičatou, protože muzikanti řeknou „vždyť tu máte tolik kamer, to nějak dáte“, a vysíláme do světa. Naproti tomu záznam koncertu nebo opery vzniká ve střižně, tam probíhá normální tvorba z natočeného materiálu, jako když stříháte jakýkoli jiný filmový nebo televizní formát. Můžete všechno do detailu vykonstruovat a udělat tak z koncertu nebo opery opravdu dramatický zážitek. Někdy mi známí říkají, že to v televizi prožili víc než v divadle. To je pro mě největším zadostiučiněním. Ale nejde to bez střižny – a taky bez velmi dlouhé a pečlivé přípravy.

Nehrozí, že tímto přístupem uděláte z opery něco jiného, než ve skutečnosti je? Nebylo by nejsprávnější natočit operu v celkovém záběru, tak jak ji vidí divák v hledišti?

Ano, zní to logicky, ale není to tak. Když jste v divadle, přesměrovává vaši pozornost operní režisér šikovně tak, abyste se dívali tam, kde se děje to podstatné. Jenže jeviště v Janáčkově divadle má na šířku dvaadvacet metrů, zatímco vaše obrazovka metr, metr a půl. Takže postava na jevišti měří ve vaší televizi centimetr na výšku a vy prostě nevidíte, co dělá, natož jak se tváří. Ani nevíte, na kterou z těch čtyřiceti postav na jevišti se dívat. Takže musíme jít do bližších záběrů a vybírat, co právě máte vidět. A jakmile měníme velikosti záběrů, začínáme mluvit filmovou řečí. Ta má nějaké zákonitosti jako každý jiný jazyk. Když za sebou seřadíte záběry špatně, je výsledek stejný, jako když za sebou špatně seřadíte slova a ve špatných pádech: lidi tomu nebudou rozumět.

Podle čeho se tedy rozhodujete, co v daný moment divákovi ukázat, a co ne?

Vyznávám princip, že všechno, co dělám, musí vycházet z předlohy, libreta, partitury a záměru tvůrců konkrétní inscenace. Co je v notách a textu, důkladně studujeme a s režisérem inscenace hodně mluvíme. Chceme vědět, o co mu jde a proč. Na co se zaměřit. Ale některé věci, které fungují na divadle, ve filmu nefungují, a tady nastupuje překlad z divadelní do filmové řeči. Neukážeme to tak, jak je to v divadle, ale vyjádříme to jinak, filmovými prostředky. A to asi bude to naše know how, jak udělat záznam opery skutečně dramatickým, divácky atraktivním, aniž bychom jej ale zkoušeli nějak televizácky „vylepšit“ – tím naprosto opovrhuji.

Můžete přiblížit, co jsou ty filmové prostředky? A jak tu operu ovlivňují?

Řekl bych to na příkladu hlediska. To znamená, z pohledu koho se na danou situaci dívám. Režisér opery to řeší umístěním postav na jevišti a k sobě navzájem. Jenže my jsme nuceni dělat výřezy z toho celku, takže tenhle jeho záměr chtě nechtě deformujeme. Naprosté většině kolegů na celém světě je to jedno a prostě nechají kameramany natočit to, co je před kamerami, a tváří se, že to je autentický záznam opery. Přitom likvidují charakteristiku postav, jejich vzájemné vztahy, napětí, které z toho plyne, a spoustu dalších věcí. Ve filmu se to řeší mimo jiné tím hlediskem. Na celou jednu scénu se dívám očima jedné postavy. Má to svá pravidla, která nechci vyzrazovat. Jde to udělat i při záznamu opery, je to hodně náročné, ale výsledky jsou fantastické. Lidi u televize nebo v kině prožijí drama, a to je to, co nám dává pocit, že natáčet opery má fakt smysl.

Říkal jste, že spolupracujete se zaměstnanci divadla. Koho si mám pod tím představit?

Když šéf a režisér Janáčkovy opery Jiří Heřman před dvěma lety přišel s návrhem, abychom společně našli způsob, jak systematicky natáčet opery v „jeho“ divadle, chtěl pochopitelně maximálně využít technologie i lidské síly, které divadlo tak jako tak má k dispozici. Ušili jsme jim tedy model spolupráce na míru a poskytli opravdu jen to, co divadlo nemá, jako jsou kameramani nebo střihač. Jejich zásadním příspěvkem byl asistent režie a hudební nápověda. Tyto zdánlivě nespojité světy jsem integroval do jednoho týmu a ten se ukázal být tak funkčním, že ho dnes využíváme i při čistě českotelevizních natáčeních. Je to specializovaný tým, kde má každý své místo a přesně ví, co má dělat.

Prozradíte nějaké zajímavosti z natáčení?

Nevím, jestli je to zajímavé pro čtenáře, ale pro mě je stále největším zážitkem práce na Radokově Věci Makropulos. První dějství v advokátní kanceláři jsme pojali v souladu s libretem a partiturou uměřeně a s využitím vnitrozáběrové montáže, až mechanicky, abychom si připravili půdu pro radikální změnu v jednání druhém. To je už od Janáčka pojaté jako divadlo na divadle, odehrává se v zákulisí opery, po premiéře, a má diváky vtáhnout jakoby dovnitř – do útrob divadla, ale i do útrob hlavních postav. Máme proniknout pod jejich elegantní obal a být šokováni brutálním nihilismem Emilie Marty jakož i lúzrovstvím Alberta Gregora. David Radok přišel s tím, že Emilia Marty má svého osobního kameramana a že by to mohl být opravdový, náš kameraman. Pohyboval by se po jevišti, takže by děj snímal dokumentárně, z míst, kam se jinak nikdy v životě žádný kameraman nedostane. Pro mne to byl samozřejmě návrh snů, vypadalo to božsky, ale stále mi na tom něco nesedělo. Radok se mě co chvíli ptal, kdy už mu konečně dodám toho kameramana. Jenže to by musel být ten nejchytřejší a nejvíc samostatně myslící kameraman, musel by to s ostatními herci nazkoušet a absolvovat pak všechny reprízy. Jenže na takový výstřelek má čas jakýkoli jiný kameraman než ten nejlepší. Navíc pokud má udělat exkluzivní nebo alespoň dobré záběry, nemůže podléhat divadelní režii. Potřebuje být tam, kde zrovna potřebuje být, aby viděl to, co potřebuje vidět. Nemůže být zároveň kameramanem a loutkou v rukou operního režiséra. Ale dopadlo to skvěle. Dva kameramany jsme na druhé dějství poslali do zákulisí, kde měli připravené kamery, a natáčeli z ruky (bez stativu – pozn. red.), jakoby dokumentárně, ale tak, aby nebyli vidět. Myslím, že Radokovi se to dost líbilo – strávil s námi den ve střižně, na všechno se ptal a říkal, že kdyby byl mladší, začal by se věnovat filmu. Na třetí, fassbinderovsky studené dějství, jak říkal Radok, se zase vrátili zpět, jako by se nic nestalo.

Myslím, že tahle epizoda je to, co nám přineslo naše první ocenění z rukou mezinárodní poroty a co nás utvrdilo v myšlence, kterou jsme vždycky nosili v hlavě: nezaznamenávat, aktivně tvořit, ale vždy přitom sloužit dílu a těm, kdo ho tvořili před námi.

A to byl přímý přenos, nebo záznam?

To byl samozřejmě záznam. Pokud byste chtěla dělat takové psí kusy v přímém přenosu, muselo by se to pár dní zkoušet. Na to dnes bohužel u nás nikdo nedá peníze. V minulosti se takové záznamy opery nebo koncertu zkoušely několik dní – a pak se za jeden den natočily a rovnou sestříhaly. To proto, že technologie neumožňovaly zaznamenávat větší počet kamer v reálném čase – muselo se to v reálném čase sestříhat do jedné stopy a tu zaznamenat. Dnes to technologie umožňují, v důsledku čehož se odbouralo zkoušení, ale paradoxně stále trvá požadavek, aby se to sestříhalo v reálném čase. Je to jako se vším: technologický pokrok nepřispívá ani k lepším uměleckým výsledkům, ani k lepším podmínkám k práci, ale k úsporám na straně producenta. Ve výsledku se snižuje kvalita výsledného pořadu, zvyšuje se stres tvůrců a nároky na spolufinancování ze strany hudebníků, orchestrů, festivalů. Kteří samozřejmě nemají peníze, protože kultura je už zase ve finanční krizi. My tvůrci to sanujeme svým úsilím a dokazujeme tak nechtěně producentům, že to vlastně nějak jde.

Takže veselé historky z natáčení nemáte?

Ne, ale zažíváme veselé chvíle při čtení recenzí. Během covidu ani recenzenti nemohli chodit do divadla, takže si při recenzování premiér museli vystačit s našimi záznamy. Tak třeba v závěru jedné opery se hádají muž a žena, hudba je strašně dramatická, ale oni tam jen tak seděli jak pecky, zpívali na sebe drsné věci a vrcholem bylo, že ona po něm házela takové skoro papírové košíčky. Bylo to celé příliš přehledné. Řekl jsem proto kameramanům, aby přitom nesmyslně hýbali kamerami, což střihači umožnilo nesrovnatelně zajímavější montáž a vypadalo to fakt dramaticky. No a uznávaná recenzentka pochválila autora inscenace právě za závěr opery – prý ještě nikdy neviděla závěr tohoto titulu tak skvěle dramatický. Recenzi jsme se zasmáli, ale takzvanou „tvorbu umělého zmatku“ jsme povýšili na metodu a systematicky ji používáme. V recenzi na Glagolskou mši a nové dílo od Mansurjana v Bazilice na Starém Brně jsme se zase dočetli, že koncert měl nepochybně magickou atmosféru, ale stream ji nedokázal přenést. Velmi rád bych autorce tohoto soudu natočil tytéž skladby v též interpretaci, ale špatně zasvícené, se špatnými kameramany, špatně umístěnými kamerami a mikrofony a necitlivě sestříhané – a zajímalo by mne, zda by stále měla pocit, že koncert měl magickou atmosféru. Vůbec uvažuji o tom, že pro recenzenty vytvořím minikurz základů filmové řeči, aby byli schopni rozklíčovat, co vytvořili hudebníci, co divadelníci a co my. Kdybyste měla zájem, tak ho na vás můžeme vyzkoušet. (smích)

Co dalšího chystáte kromě minikurzu pro recenzenty?

Už nám zbývá natočit jen dvě Janáčkovy opery a budeme mít všechny. Určitě je pak chceme souborně promítat. Natočili jsme ale i velkou část jiných jeho skladeb, takže teď vyvíjíme projekt „All of Janáček“. Pár let ještě budeme natáčet, co nám chybí, a v mezičase vykupovat práva k užití toho, co už máme. To je samozřejmě otázka peněz. Nedávno jsme vytvořili videogalerii brněnské klasické hudby Hudba z Brna. Je to web a YouTube kanál, který jsme postrádali, když jsme zaskakovali za zavřené koncertní domy a viděli jsme, že by bylo skvělé, kdyby diváci našli všechno na jednom místě. Jmenuje se to Hudba z Brna, zkratkou HUB, čili jedno místo, kde se potkávají všichni brněnští muzikanti, i ti, kteří se třeba ani nechtějí potkat. Nejde nám ale jen o dokumentaci brněnského rybníčku – brněnští muzikanti hrají světovou hudbu, přičemž se programově vyhýbáme ohraným titulům, a naopak světoví muzikanti hrají brněnské autory – už tak máme třeba Sira Simona Rattla, Maki Namekawu nebo Roberta Carsena. Najdete to na www.hudbazbrna.cz. Ale je to a ještě pár let bude ve stádiu zrodu. I v tomto nás samozřejmě strašně limitují finanční zdroje. Nejsme firma, jsme spolek, jmenujeme se „Operachot“ a sháníme peníze na projekty z veřejných prostředků, chtěli bychom ale dosáhnout i na soukromé zdroje.

Rád bych se také vrátil k víc tvůrčí práci, to znamená natáčet zase videoklipy na klasickou hudbu, obrazy na hudbu, natočit filmovou minioperu a tak podobně. Ale zjišťuji, že není snadné být současně producentem i tvůrcem. Člověk aby se rozpůlil a jedna půlka vyjednávala s druhou půlkou. Moc mi to nejde. Takže hledám nové spolupracovníky nejen pro tvorbu, ale i pro to všechno kolem, jako je dramaturgie, produkce, marketing, distribuce nebo sociální sítě. Je to dost komplexní činnost. Což mě samozřejmě baví.

Děkuji za rozhovor a přeji hodně dalších úspěchů !

————-

Tým Jakuba Kořínka má od roku 2015 za sebou úspěšnou činnost, která byla oceněna u nás i v zahraničí:

2015 Český křišťál za Věc Makropulos

Cena Vize 97 Nadace Dagmar a Václava Havlových za Věc Makropulos

2019 až 2022 Operavision – Liška Bystrouška, Její pastorkyňa, Osud, Z mrtvého domu

2020 Pražské jaro v Brně, BCO, 130 tisíc zhlédnutí

2020 až 2022 Arts Festival Hong Kong – celkem šest koncertů a oper

2021 Český křišťál za Její pastorkyňu

2022 Sveriges Television – opera Peter Grimes

Foto: Z archivu Jakuba Kořínka