„Toužil jsem po čirém zvuku menšího sboru.“

„Hlavně jsem chtěl, aby každý student měl sbor, kde bude sám něco dělat. To je nesmírně důležité.“

„Když stojíte na zadním jevišti, zvuk orchestru v odposlechu máte prakticky okamžitě, ale živý zvuk letí od orchestřiště pomaleji a je mezi nimi opravdu znatelný rozdíl.“

Jsem přesvědčena, že Josefa Pančíka netřeba dlouze představovat. Zejména v brněnských souborech, ale jejich prostřednictvím vlastně v celém světě zanechal svým sbormistrovským umem nesmazatelnou stopu. S Operním sborem Národního divadla Brno pracoval přes půl století, z Brněnských madrigalistů během jejich bezmála třicetiletého působení vybudoval fenomén naší sborové kultury a poté zakotvil na patnáct let u Pražského komorního sboru. Vedle toho si našel čas i na vzdělávání nových sbormistrů na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Jsem tedy vděčná, že přijal mé pozvání k menšímu neformálnímu povídání o sbormistrovském řemesle. Přestože o svých sborech hovořil už mnohokrát, ani náš rozhovor nemohl začít jinde než u Brněnských madrigalistů – od konce jejich činnosti letos totiž uplynulo třicet let.

Během své kariéry jste vedl řadu sborů, jeden úspěšnější než druhý. Pokud dovolíte, začněme u Brněnských madrigalistů neboli, jak jste říkali, „Dvacky“, kterou jste založil v roce 1965. Sbor vznikl výběrem dvaceti zpěváků z Brněnského akademického sboru, čili to byli amatéři.

Ano, ryzí amatéři. Ale úplně přesně to tak nebylo, tehdy byly sbory v Brně dva. Byl tu sbor Radost při akademii, kam jsem se přihlásil na začátku svého studia, protože jsem chtěl mít nějaký sbor. Už tehdy jsem se začal zajímat o starou hudbu – občas jsem poslouchal Miroslava Venhodu s jeho komorním sborem. To mě dost nalákalo, toužil jsem po čirém zvuku menšího sboru. A tak jsem si vybral dvacet lidí, dokonce jsme byli i na republikové soutěži amatérských sborů, kde jsme vyhráli nějakou cenu, ale pak to skončilo – odešel jsem na vojnu. Vedle toho tu bylo Vysokoškolské pěvecké sdružení vedené Petrem Řezníčkem, dali jsme to s Radostí dohromady a byl z toho osmdesáti- devadesátičlenný sbor. Po návratu z vojny jsem si z nich vybral dvacet zpěváků a tak to začalo. Dělali jsme víceméně starou muziku a Petr Řezníček pro nás začal psát quasi soudobou hudbu.

Jak často jste zkoušeli?

Dvakrát týdně. Sboristé měli chuť zpívat a vytvořili si ke sboru vztah, takže nebyl problém zkoušet dvakrát do týdne od sedmi do desíti večer.

Četla jsem několik dobových kritik na Brněnské madrigalisty a obvykle se shodují mimo jiné na naprosto špičkové hlasové kultuře. Jak jste toho dosáhl?

To bylo už trošku později. Ze začátku to byly přirozené hlasy, i když s dobrým rozsahem i barvou. Už tehdy jsem si zpěváky vybíral. Hned v roce 1966 jsme byli na zájezdě v Dánsku, čili ten sbor musel být velmi schopný od začátku. Z repertoáru nám ale úplně vypadla romantika, která mi scházela, a proto mi později těch dvacet lidí začalo být málo a zvyšovali jsme počet na čtyřiadvacet, šestadvacet… skončili jsme asi na šestatřiceti lidech, takže to už nebyl ryze komorní sbor, ale ani velký ne. Tehdy jsem se obrátil na konzervatoř, odkud jsem měl pár zpěváků, hlavně děvčat. Později se také přidalo několik zpěváků z operního sboru, kteří byli hlasově vhodní. Tím se pěvecká kvalita začala zvyšovat. Nastoupili jsme pak takovou dráhu, že jsem se občas musel i s někým rozloučit, což bývalo bolestné, a začali jsme hledat nejen hlasy, ale i muzikalitu a schopnost rychleji studovat.

Když se vrátím ke kritikám: jedna z nich dokonce zpochybňuje to, že jste byli amatérským sborem, a píše „údajně amatérské sdružení“. Stávalo se vám to častěji?

Ano. My jsme potom dost vyhrávali soutěže u nás i v zahraničí, dokonce nás pozvali i na Pražské jaro.

Ano, ta zmíněná kritika je právě z koncertu na Pražském jaru v Betlémské kapli. Nicméně, Brněnští madrigalisté fungovali téměř třicet let – měli nějaká vyloženě špičková období a naopak určité propady?

Propady se říct nedá. Ale samozřejmě určité fáze střídání lidí vždy trochu ovlivnily kvalitu sboru i nazkoušený repertoár. Nemůžu říct, že by tu byl výrazný propad, spíš těch posledních deset bylo naopak opravdu dobrých.

To je pravda. Těsně předtím, než jste skončili, jste podnikli třítýdenní zájezd do Spojených států amerických. To bylo v roce 1990.

Ano, projeli jsme východní pobřeží a bylo to nesmírně zajímavé. Rádi na to všichni vzpomínáme. Ale byl to začátek konce. Na každého tehdy začaly být kladeny obrovské nároky v zaměstnání a my jsme byli pořád amatérský sbor. Rozhodli jsme se, že raději skončíme v tom nejlepším a budeme vzpomínat na to, jak jsme byli dobří, než aby přišel pád.

Teď už je to dalších třicet let, co jste skončili, ale kolektiv se stále schází, pokud vím, minimálně na každoročním opékání prasete…

To byla fantastická parta. Uvědomuji si, jak to bylo ohromné, jak zpěváci drželi spolu, pomáhali si i v různých jiných životních situacích. To opravdu trvá dodneška.

Myslíte, že to bylo tím, kolik jste měli společných zážitků – koncertů, zájezdů, soutěží…?

Ano, my jsme projeli Evropu křížem krážem… jen třeba v Dánsku jsme byli třikrát. Hodně jsme i natáčeli v zahraničním rozhlase – v Kodani, Innsbrucku, v Belgii…

Tuším správně, že soutěže pro vás jako sbormistra byly spíš stresem než potěšením, že jste je neměl moc rád?

Neměl.

A účastnil jste se jich tedy jako nutné motivace pro sbor, aby šlapal, nebo kvůli režimu, aby vám dovolili jezdit ven?

Přesně tak – obojí, jsou to spojené nádoby. Fakt je, že část lidí ve sboru měla soutěže ráda. Já jsem to nesnášel. Záviděl jsem západním sborům, které byly vždycky klidné, oni z toho měli radost, požitek. Jenže my jsme museli mít dobré umístění kvůli dalším cestám a to nikdy nebylo příjemné.

Když se vrátím na samý počátek Madrigalistů… Když jste s Petrem Řezníčkem spojili ty dva sbory dohromady, z nich později vznikl Brněnský akademický sbor, je to tak?

Ano, to byl původně Brněnský vysokoškolský sbor a posléze se to změnilo na Brněnský akademický sbor.

Vy jste od nich tedy odešel s Brněnskými madrigalisty a zbytek toho původního sboru fungoval dál. To už tehdy převzal Lubomír Mátl?

Myslím, že ano. Vlastně, ten první zájezd do Dánska byl, pokud se nepletu, pod hlavičkou Brněnského vysokoškolského sboru, protože jsme ještě nebyli osamostatnění. Vedl to, myslím, ještě chvíli Petr Řezníček a pak je převzal Lubomír Mátl.

Taky jsem slyšela určité srovnání vás a Lubomíra Mátla v tom smyslu, že u vás to bylo vždy precizní, do posledního detailu propracované nastudování, které pak zaznělo i na koncertě, kdežto Lubomír Mátl skladbu nastudoval spíš povšechně a na koncertě to pak bylo pokaždé jinak, podle toho, jak to zrovna cítil. Vnímal jste to taky tak?

No… samozřejmě stejné jako na zkoušce to na koncertě není nikdy – ovlivní vás akustika, prostředí, atmosféra, ale málokdy jsem šel do risku, neměl jsem to rád. V komorním sboru je to totiž těžké. Tam když se něco přihodí, třeba nevyjde dech, tak je to vždycky slyšet. Takže jsem musel trvat na tom, aby to bylo precizní. Kolega Mátl měl zkrátka jiný přístup.

Jste zastáncem toho, vždy najít sboru společné místo k nádechu, nebo jdete hodně cestou sborového dechu?

To se nedá tak zpaušalizovat. Samozřejmě, hudební fráze v komorním sboru nemůže být tak dlouhá jako ve sboru velkém. Ale dá se to udělat taky. Kolikrát to bylo tak, že – aniž bych to řídil – mi zpěváci říkali: My už víme, kde se kdo nadechne. Všichni byli tak schopní a naučení, že na sebe uměli reagovat.

Mluvili jsme o soutěžích a já bych se teď přesunula k vašemu působení na JAMU. Měl jste své studenty k tomu, aby se účastnili soutěží?

Ano, ale hlavně jsem chtěl, aby každý student měl sbor, kde bude sám něco dělat. To je nesmírně důležité.

Vzpomněl byste si, kolik vám prošlo rukama absolventů-sbormistrů?

To už nevím. My jsme hlavně později záměrně učili tak, aby student měl jednoho pedagoga na hlavní obor a jiného na repertoár oboru a podobně, aby poznal víc sbormistrů, víc názorů.

Zajímavé je, že hlavně ke konci to byly zejména absolventky, tedy ženy. Jaký je váš názor na výhody či nevýhody toho, jestli je sbormistrem muž, nebo žena? Má to na sbor zásadní vliv? Kromě toho, že žena v určitou chvíli obvykle odejde na mateřskou…

To je jeden z těch dopadů, který je pochopitelný a musí to tak být, ale myslím, že jinak to velký rozdíl není. Samozřejmě chlapi bývají trochu drsnější… ale i u těch děvčat je to vždycky o povaze. Některá je temperament, jiná je trošku „přelyrizovaná“, což nemyslím ve špatném slova smyslu.

Kromě toho, že jste dbal o to, aby každý student sbormistrovství měl sbor, kde se bude realizovat, měl jste nějaké další zásady výuky – co sbormistr prostě musí umět?

Pro mě je strašně důležitá hra na klavír. Zahrát si partituru je nutné pro vás i pro sbor. Vždycky mi student musel skladbu nejprve zahrát a přesvědčit mě, že ji opravdu zná a ví, co tam je. Taky při přijímacích zkouškách jsem býval asi docela nepříjemný. Prvním předpokladem sbormistra je dobře hudebně slyšet, ale kolikrát se ukázalo, že to studenti neumějí. Přestože ve škole byla i sluchová analýza, vždycky jsem věnoval chvilku své hodiny i tomu, abych zjistil, jak na tom student je.

Jak jste časově dokázal skloubit JAMU, operní sbor a Brněnské madrigalisty, respektive později Pražský komorní sbor?

Špatně. Dobré bylo období, když jsem byl v divadle a k tomu měl Madrigalisty, ale ještě neučil na JAMU. V divadle vždycky byli sbormistři dva, takže se to dalo dobře zorganizovat. Na JAMU jsem pak vyučoval hlavně odpoledne. Zmatky začaly, když jsem začal jezdit do Prahy k Pražskému komornímu sboru. To bylo pro mě velice tvrdé období. Stalo se i to, že jsem zkoušel ráno v Brně, přejel do Prahy na odpolední zkoušku a navečer už jsem musel být zpátky na představení. JAMU z toho byla nakonec to nejjednodušší, protože studenti mohli přijít za mnou do divadla, kde jsem využil čas při představení, v dějstvích, kde byl sbor volný, a podobně.

Myslím si, že spousta lidí, kteří třeba i pravidelně chodí na operu, vůbec nemá představu o tom, co všechno obnáší práce operního sbormistra, že žijí v představě, že vy to nazkoušíte a pak už se vás to netýká. Mohl byste prozradit, jak to ve skutečnosti je?

Ve skutečnosti je to úplně jinak. Ve zkušebně je to celkem příjemná práce, kde jste svým pánem. Jenže pak nastane období, kdy sbor dostane do rukou režisér. V našem divadle je ten prostor obrovský a já jsem věděl, kde jsou dobrá akustická místa, a snažil jsem se přesvědčit režiséry, aby do nich sbor umístili. Někdo to akceptoval, jiný se se mnou vůbec nebavil, ale nakonec jsme většinou našli kompromis přijatelný pro obě strany.

Jenže práce sbormistra nekončí ani tím, že na aranžovacích zkouškách přesvědčí režiséra o dobrém umístění sboru. Vy večer u představení musíte být.

To je taky pravda – ve spoustě oper je hudba za scénou. Tuto práci dělají většinou sbormistři. Tam najednou narazíte na neuvěřitelné problémy akustiky a rychlosti šíření zvuku. Dřív to byla úplná katastrofa – dokud nebyla průmyslová televize ani odposlech, používalo se zařízení, kterému se říkalo taktograf. Byla to krabička, kde byly čtyři žárovky. Kabel byl natažený za scénu až od koncertního mistra a jeho úkolem, nebo jeho kolegy, bylo podle dirigenta blikat pomocí kláves, které měl na svém zařízení, do rytmu. Takže sbormistr byl závislý na tom, jak přesně mu světlo blikne. Při velké vzdálenosti od orchestru je navíc nutné odhadnout zpoždění zvuku a o to dříve dirigovat (jsou to ale desetiny sekundy). Pak se technika změnila, ale problémy se šířením zvuku přetrvávají. Když stojíte na zadním jevišti, zvuk orchestru v odposlechu máte prakticky okamžitě, ale živý zvuk letí od orchestřiště pomaleji a je mezi nimi opravdu znatelný rozdíl. Ta vzdálenost tu hraje obrovskou roli a strefit se do toho je problém.

V divadle jste byl sbormistrem padesát let?

O něco déle. Přišel jsem v roce 1965 a skončil 2017.

Za tu dobu jste, jak jsem vyčetla, dělal 150 titulů. Je něco, co vám zejména utkvělo v paměti?

Na co nemůžu zapomenout, je Jana z Arku od Honeggera. Dělali jsme ji v roce 1969, kdy se upálil Jan Palach, a nedlouho poté byla premiéra Jany z Arku na hranici. To byl pro mě naprosto mimořádný zážitek. Sbor seděl vpředu na rampě nad orchestrem, zvuk byl famózní a inscenace výjimečná. Určitě nezapomenu ani na Hry o Marii. Tehdy už jsem chtěl odejít do penze, ale jako šéf opery nastoupil Jiří Heřman, který mě přesvědčil, abych zůstal, a já jsem mu velmi vděčný, protože to byl jeden z mých opravdu velkých zážitků. Pak vzpomínám na Borise Godunova a také na Branibory v Čechách. Nebo i na své první nastudování Turandot, což bylo poprvé, kde jsem se mohl jako sbormistr trochu předvést.

Chodíte se ještě teď často podívat na svůj sbor do opery?

Teď to nešlo kvůli koronaviru. Jinak musím říct, že když jsem odešel a kolegové se mě ptali, jestli mi to chybí, musel jsem je zklamat a říct: Vůbec ne. Já jsem pracoval do devětasedmdesáti let, takže už toho bylo dost. Než začal koronavirus, chodil jsem ještě na premiéry, dokonce mě pozvali, abych oprašoval Hry o Marii, a byl jsem s Pastorkyní v Lipsku, což mě potěšilo. Doma poslouchám hudbu, ale hlavně symfonickou, ke které jsem se během kariéry naopak nedostal. Tak jsem to měl asi dva roky, že mi opera vůbec nechyběla. Letos na jaře jsme ale byli na premiéře Oněgina. A tam, když začaly hrát smyčce, mě polilo horko a já jsem myslel, že se zblázním – najednou mi to začalo být tak líto, že tam nejsem… A od té doby se mi to nějak vrací.

Foto: archiv Josefa Pančíka, Fb NdB / Janáčkovy opery, Petr Veber