„Fenomén televizních přenosů se zrodil v matce všech veřejnoprávních institucí, v BBC, i tam ale začínali na čtyři kamery.“

„Zásadní chybou je, když si divák začne uvědomovat, jak je přenos dělaný. Televizní záznam by měl běžet, aniž by vás něco rušilo. Měli byste cítit jen emoce, které hudba nese.“

„Posláním režiséra je zprostředkovat dílo divákovi, ne vybočovat z kolejí, pokud to není nutné. “

Jeho jméno často vidíme v televizních titulcích jako režiséra hudebního dokumentu, přenosu nebo záznamu koncertu či opery. Tomáš Šimerda je ale původně operním režisérem. Na svém kontě má několik desítek operních, operetních a muzikálových inscenací. Několik let byl také uměleckým šéfem Janáčkovy opery v Brně, ředitelem divadla v Ústí nad Labem, ředitelem festivalu Zlatá Praha nebo šéfdramaturgem Centra divadelní a hudební tvorby České televize. Letos v lednu režíroval pro ČT art živý přenos premiéry Rigoletta ze Státní opery, teď v sobotu ho čeká Don Giovanni, opět inscenace Národního divadla v Praze. V RozhovoruPlus se zamýšlí nad operní i televizní režií a vzpomíná na inscenace, které dělal.

V důsledku covidu zažíváme novinku, televizní premiéry oper. Divadla hrají živě, bez diváků, pouze pro kamery. „Nesvrbí vás ruce“, když pracujete na inscenaci, kterou vytvořil někdo jiný a vy byste ji třeba viděl úplně jinak?

Samozřejmě se mi honí hlavou to, jak bych to dělal já. Na druhou stranu čas na přípravu je poměrně krátký, pokud se má televizní přenos udělat dobře. Inscenaci televizní štáb poprvé vidí asi čtrnáct dní před premiérou, a to je krátká doba. Já osobně se snažím dělat scénáře velmi pečlivě, po záběrech, vycházím z klavírního výtahu, každý střih navazuje na děj a hudbu, každá kamera má úkol, takže je to opravdu spousta práce a já se tak moc nemůžu rozptylovat ničím jiným.

Ale právě vy máte výhodu, že díla znáte, takže si můžete udělat určitou předpřípravu..

To určitě. Třeba Rigoletta jsem sám na jevišti dělal, Dona Giovanniho jsem viděl nesčetněkrát, měl jsem ho dokonce inscenovat se studenty hudební fakulty AMU, takže ho znám takt po taktu. Ale to nestačí. Rozhodující je, jak bude inscenaci řešit její divadelní režisér, a to se v případě přenosu dozvídám skutečně až několik dní před premiérou.

Jak dobře a kvalitně udělat televizní přenos opery nebo koncertu?

To se vyvíjí. Fenomén televizních přenosů začal v matce všech veřejnoprávních institucí, v BBC někdy v šedesátých letech. Tehdy pan Humphrey Burton, který měl hudební vzdělání, začal v partiturách označovat střihy a určovat kamery, které měly tyto záběry zabírat přesně podle hudby. Pak v tom měl své následovníky, jedním z nejvýznamnějších je dnes skoro osmdesátiletý Brian Large, který se stal doyenem oboru hudba v televizi. Shodou okolností oba prošli Prahou. Brian Large napsal v mládí monografii o Bedřichu Smetanovi v angličtině a studoval u Karla Ančerla a Humphrey Burton dokonce ještě u Václava Talicha. Takže vazba na Českou kulturu je u obou zajímavá. Ale zpět k vývoji televizních přenosů. I v BBC začínali se čtyřmi kamerami. Postupně se to ale s vývojem techniky zdokonalovalo a dnes už děláme běžně i s devíti kamerami. A pokud jde o nejprestižnější pořad v tomto oboru, přenos Novoročního koncertu Vídeňských filharmoniků, tak ten už se dělá dokonce na dvanáct až patnáct kamer. A jsou k němu dotáčky a všechny možné další vychytávky. Princip je ale stále stejný. Zprostředkovat a umocnit koncert nebo inscenaci. Liší se spíš přístup. Největší roli hraje to, jak kdo k této práci přistupuje. Někteří režiséři zastávají princip, že čím víc střihů, tím líp. Podle mého vkusu je ale výsledek příliš roztříštěný. V poslední době je stále víc příležitostí, kde přenos vidět, takže se mnohdy dá na výsledku poučit, jak se tato práce dělat nemá. Myslím tím různé platformy a soukromé televizní stanice, ne Českou televizi. Ta myslím disponuje režiséry na úrovni a příliš chyb se tam nestane.

Co konkrétně je podle vás chyba v přenosu?

Elementární chyba třeba je, když střihněte hoboj a hraje flétna, ale i to se může stát. Takhle se to těžko říká, to bychom si museli něco pustit a chyby si ukázat. Ale myslím, že zásadní chybou je, když si jako divák příliš začnete uvědomovat, jak je přenos dělaný. Televizní záznam by měl běžet, aniž by vás něco rušilo, nic by na sebe nemělo poutat pozornost, neměli byste o tom přemýšlet. Měli byste cítit jen emoce, které hudba nese.

Televiznímu režisérovi se ale nabízí i možnost diváka tak trochu poučit, upozornit ho například na místa, kterých by si v sále třeba nemusel všimnout.

Určitě. Můžete diváky poučit a rozvinout. Lidská psychika funguje velice zajímavě. Člověk se hodně přizpůsobuje vizuálnímu vjemu. Malý příklad. Je známo že, hlasy v orchestru jsou někdy zdvojené, třeba housle hrají současně s flétnami, violoncella s nižšími dechy a podobně. Takže pokud se vám opakuje téma a poprvé zaberete housle, divák bude mít pocit, že hrají silněji. Když pak při repetici kamery zaberou flétny, divák má ale pocit, že hrají silněji právě ty. Takže zrakový vjem je dominantní. A s tím se právě i dá určitě i cíleně pracovat. Teď mě hned napadlo jedno místo v Janáčkově Sinfoniettě. Je tam taková fráze, kde pikola jde pořád nahoru a pod ní orchestr hraje úplně jiný motiv. Je velmi zajímavé napřed snímat tu pikolu a u repetice pak orchestr, najednou máte pocit, že zní úplně jiná pasáž. Psychika si prostě vybere to, na co se dívá, a vy tak můžete ukázat strukturu té hudby.

Pokud jde o opery, málokdy jsem zažila, že kamera jede do orchestru a zabere například nástroj, který v tu chvíli dominantně podporuje pěvce. Napadá mě třeba klarinet v Tosce nebo flétna v Lucii di Lammermoor..

Abych se přiznal, já takové kombinování nemám rád. Orchestr má být v opeře neviditelný. Proč si Wagner postavil v Bayreuthu divadlo takové, jaké je, tedy že posadil muzikanty do díry, kam z hlediště vůbec není vidět? Mě to na divadle ruší a orchestr při opeře vidět nechci. Pokud muzikanti vysloveně nejsou zapojeni do děje, tak vnímám jako divadlo jen to, co se odehrává na jevišti, popřípadě v jiném prostoru, na forbíně, v lóžích. Myslím si, že tyto dva světy by se neměly spojovat. Smysl to má jen u barokních oper, kdy ještě neexistovalo divadelní orchestřiště, jak ho známe dnes, a orchestr byl součástí celkového vjemu.

Jak vidíte budoucnost přenosů? Vyvíjí se metodika této práce?

Myslím, že veškeré trendy jdou ruku v ruce s tím, co umožňuje technika, že jsou kamery stále menší a pohyblivější, popřípadě dálkově ovladatelné. To vše nám umožňuje zajímavější záběry. Pokud máte kamery umístěné fixně, záběry jsou stále stejné, jde o různé polocelky a diváka to za chvíli omrzí. A když natáčíte inscenace do záznamu, tak hraje roli ještě jedna věc, každá kamera má dnes už svůj záznam, takže nejste odkázáni na střihy realizované během představení a leccos se dá upravit dodatečně. Popřípadě se můžou zohlednit i nějaké připomínky dirigenta.

Dočkáme se jednou dronů během přenosu?

Já myslím, že to už dokonce začíná přicházet. Zatím se ale drony uplatňují spíš venku. Uvnitř sálů zatím fungují kromě jeřábů spíš kamery na lanovkách, já ani kolegové jsme ale zatím nic takového neměli možnost zkusit. A opět tu přichází na řadu už zmíněný problém, pro instalaci takto pokročilé techniky máme příliš krátký čas na přípravu.

Jak jste se dostal k práci televizního režiséra? Původně jste přeci vystudoval zpěv a pak operní režii..

Víte, tehdy to šlo víceméně současně. A jak to tak v životě bývá, velký podíl na všem má sled náhod. Já jsem v podstatě začal dělat menší pořady v televizi dřív než divadlo. Po gymnáziu jsem vlastně chtěl dělat úplně něco jiného. Přihlásil jsem se na filozofickou fakultu a chtěl studovat psychologii. Ale z důvodů, které jsem dodnes nepochopil, se tam dělaly také přijímací zkoušky z matematiky. A já jsem byl vždy výrazně humanitní typ, maturoval jsem z češtiny, francouzštiny, latiny a dějepisu. Takže jsem se tam nedostal. Od dětství jsem ale zpíval v Kühnově dětském sboru, pak u Pavla Kühna, tak jsem si řekl, že to zkusím. Přihlásil jsem se na konzervatoř, vzali mě a už to bylo.

A jaký jste obor, tenor?

Ano, byl jsem tenor. Po škole jsem dokonce začal jako sólista v operetě v Plzni. Ale poznal jsem, že pěvecky nejsem zas až tak výrazný talent, a začala mě lákat režie. Hned během prvního roku, co jsem byl v divadle, jsem udělal zkoušky na operní režii. Také mám určitou moderátorskou minulost. Uváděl jsem tehdy v televizi cyklus pořadů nazvaný Hudební mládí a jeden díl tohoto cyklu byl i první pořad, který jsem režíroval. Takže paradoxně televizní režie mi přišla do života dřív než ta divadelní.

Co byla vaše první divadelní inscenace?

Myslím, že to byly ve stejnou dobu dvě. V Českých Budějovicích Lortzingův Pytlák a vedle toho Myslivečkovo oratorium Abrahám a Izák, které tehdy dělala scénicky Komorní opera Praha. Konalo se to v dnešním Kongresovém centru, v menším sále, který vstoupil do dějin tím, že tam bylo zasedání NATO. Ten sál je podle mého názoru geniální a bohužel se vůbec nevyužívá, přestože má skvělou akustiku. Traduje se, že když přijel v devadesátých letech Sir Charles Mackerras něco točit do Prahy a Rudolfinum bylo tehdy v rekonstrukci, tak hledal sál a právě tento se mu akusticky líbil nejvíc. Je velká škoda, že se tam dnes nic nekoná.

Kolik inscenací máte na svém kontě?

Něco kolem šesti desítek, pokud budu počítat všechno, nejen opery, ale i operety, muzikály, divadelní, televizní a filmovou tvorbu. Čistě divadelních operních inscenací je asi dvacet pět.

A vzpomenete si na ty nejvýraznější, které se vám vybaví jako první?

Za nejvýznamnější považuji Věc Makropulos v Brně s Gabrielou Beňačkovou. Jednoznačně. A Káťu Kabanovou v roce 2007 v ruském Novosibirsku. To byla velká věc, protože se jednalo o ruskou premiéru, tato Janáčkova opera se do té doby nikdy v Rusku nehrála. Navíc divadlo v Novosibirsku je jedno ze tří státních, vedle Bolšoj teatru v Moskvě a Mariinského v Petrohradě. Novosibirské divadlo má z těchto tří jmenovaných divadel největší jeviště. Byla to krásná práce se skvělým přijetím, velmi si jí považuji. Musím v té souvislosti vzpomenout na Františka Preislera, který to dirigoval a který bohužel pár měsíců poté zemřel velmi předčasně, v kristových letech. Z dalších inscenací mi vyskočí také Don Carlos v Brně. Tehdy se velmi povedlo pěvecké obsazení, dokonce to přineslo první Cenu Thálie cizinci. Získal ji Valentin Prolat za hlavní roli. Pak bylo hodně pěkných inscenací v plzeňské opeře. Rád vzpomínám třeba na Tajemství, které se nám, myslím, na tehdejší dobu podařilo udělat velmi zajímavě. A pokud bych měl zmínit i televizní práci, tak je to moje filmová verze Martinů Řeckých pašijí. A Salzburg. Tam jsem dělal záznam Mozartovy opery Únos ze Serailu pro mnichovskou společnost UNITEL v rámci záznamu všech dvaadvaceti Mozartových oper, které uváděl tamní festival během oslav skladatelova jubilea.

Jak vzpomínáte na Chorvatsko?

To by bylo dlouhé povídání. V zásadě krásně i s pohnutím. Točili jsme ve velmi pohnuté době v roce 1999, kdy se tam pořád ještě válčilo. NATO se právě tehdy rozhodlo bombardovat Bělehrad a my jsme v noci viděli a slyšeli letadla mířící na město. V hotelech kolem nás byli uprchlíci z Bosny a válka na místě celkově rezonovala velmi citelně. Země tím byla silně poznamenaná. Viděli jsme vypálené vesnice, bylo to velmi dramatické.

Ale zrovna taková atmosféra vám paradoxně mohla při natáčení Řeckých pašijí tematicky spíš pomáhat…

Ano, bylo to takové mystické. Podivuhodné natáčení. Byli jsme tam navíc o Velikonocích, dorazili jsme přesně na Velikonoční pondělí a začali jsme točit v atmosféře autentických svátků.

Jak těžké je dělat škrty? Tehdy jste se musel vejít do určité stopáže a Řecké pašije krátit..

To je klasická dramaturgická práce. Škrty jsem dělal sám, ale požádal jsem ještě o dodatečnou konzultaci doktora Aleše Březinu, dodnes největší autoritu přes Bohuslava Martinů. Je zároveň skladatel a uměl se tím pádem podívat na to, jestli moje hudební švy, které jsem vymyslel, mají smysl.

Sáhl jste po té druhé verzi Řeckých pašijí, schválně?

Ano, jednak jsme využili nahrávku Charlese Mackerrase, kterou natočil pro Supraphon. A jednak jsem přesvědčen, že druhá verze je mnohem lepší. První jsem viděl Brně, kde ji dělal David Pountney. Pěkná inscenace, ale skutečně jsem přesvědčen, že druhá verze je lepší. V té první už všechna tak krásná hudba je, ale ta druhá má něco navíc. Myslím, že je čistší, že je to skutečná opera. V první verzi se mluví a nevidím v tom žádný smysl.

Jak vzpomínáte na režijní práci na koncertech, třeba Pavarottiho nebo Dominga?

To jsou velmi příjemné záležitosti, ale řeknu vám, že můj největší zážitek s Pavarottim byla zkouška s orchestrem Národního divadla. Bylo velmi poučné, jak ji Pavarotti prožíval, chvilku zpíval o oktávu níž, chvilku markýroval, ale já jsem si z toho odnesl hlavně pocit, že si přesně uvědomuje každou pasáž, rozvrhuje si, jak na ni má technický jít. Bylo na něm vidět neuvěřitelné soustředění na každý detail, proč tu něco odlehčí, tady se nadechne.. bylo to nesmírně zajímavé. Co pro mě představuje ale největší vrchol u koncertů, to je návrat Mistra Firkušného do republiky a jeho koncert s Českou filharmonií na Pražském jaru 1990. Tehdy hrál klavírní koncert, který mu věnoval Bohuslav Martinů, premiéroval ho tehdy v Americe. Pro mě to bylo nesmírně silné. A pak samozřejmě několik Mých vlastí například.

Jste spíš tradiční typ režiséra?

Já spíš řeknu, co nejsem, čeho jsem odpůrcem. Nemám rád německý typ režie, tak zvaný „Regietheater“. Myslím si, že dílo se má inscenovat s respektem k autorovi a ne vymýšlet nesmyslná vybočení a dávat do práce příliš svůj osobní vklad. Většina děl si to nezaslouží. Jedním dechem ale musím dodat, že je mnoho oper, které potřebují nějakým způsobem dotvořit a nedají se hrát pro dnešního diváka stejně jako v době jejich vzniku. To je legitimní. Pokud ale někdo inscenuje třeba Evžena Oněgina tak, že jsou Lenský s Oněginem milenci a je to o jejich homosexuálním vztahu, tak je to pro mě hrubě za čárou. To je dobře napsaný příběh už od Puškina a dělat v něm změny je jen ke škodě. Posláním režiséra je zprostředkovat dílo divákovi, ne vybočovat z kolejí, pokud to není nutné.

Ano, vnímám vás jako odpůrce nelogičností.

Jsem na to velmi alergický. Nelogičnosti a nevěrohodnosti na divadle mě velmi iritují.

Jak jsme na tom co do počtu, kvality a rozložení divadel v republice?

Upřímně řečeno, myslím, že je u nás divadel tak akorát. Samozřejmě některá jsou problematická. Situace se změnila během posledních desetiletí, je mnohem lepší dopravní dostupnost. Dříve lidé třeba z Plzeňska nebo odněkud z hor neměli šanci dostat se na operu třeba do Prahy. Auta jezdila pomalu, nebyly dálnice. Dnes si sednete do auta a jedete na otočku třeba do Drážďan nebo do Berlína a není to problém. Počet divadel je také věcí osvícenosti místních samospráv.

Ale také musíme mluvit o kvalitě. Pokud vezmu oblastní divadla například v Německu nebo v jiných blízkých zemích, mám pocit, že jejich kvalita je vyrovnanější než u nás. Je to otázka peněz nebo historických zatížení?

Bojím se, že v mnohých státech stojí hudební kultura výš než u nás. Tak to bohužel prostě je.

Ale proč po třiceti letech od Sametové revoluce?

Takový rozdíl se stírá velmi dlouho a pořád jsme bohužel i u té otázky peněz. Roli hraje i síla koruny. Proč je Tomáš Netopil v Essenu a není v Národním divadle? Proč je Jakub Hrůša v Bamberku a ne u nás? Samozřejmě, je to umělecká otázka, jsou to prestižní pozice, významné orchestry, nemůžeme se jim divit, naše divadla takovou sílu nemají.

Jaký titul by vás ještě lákal?

Musím říct, že jsem si svoje divadelní sny splnil. Opravdu jsem chtěl dělat Makropulos s nějakou dobrou zpěvačkou, se kterou všechno stojí nebo padá. Ale pokud bych měl tu možnost, tak bych se rád v divadle vrátil ještě k Řeckým pašijím a vyšel přitom určitě z té mé krácené televizní úpravy. A pak je opera, kterou bych velmi rád dělal, ale nejspíš k tomu už asi nedojde, a tou je Boris Godunov.

Jaký jste vlastně posluchač?

Já neposlouchám skoro nic. A když už, tak se rád nechávám překvapovat, takže jsem posluchač rádia. Někdy si rád poslechnu i mluvené slovo. Jinak mám rád klasickou hudbu. Ale jiný žánr ne. Jsem těžce na klasiku.

Foto: Archiv T. Šimerdy, Petr Veber