„Naše koncerty nabízely alternativu k té ‚normální‘ šedi, a proto jsme měli od prvního koncertu vždy narváno.“

„Představa, že lze komponovat ‚do šuplíku‘, je teoretický blábol.“

„Specializace je naprosto zvrácený koncept: ne, že by bylo na škodu soustředit na jednu věc, ale je vždy naprosto nutné vnímat při práci všechny souvislosti, mít komprehensivní postoj.“

Petr Kotík se měl na podzim 2020 postavit před pražské publikum hned dvakrát. V říjnu jako host koncertu Cyklu soudobé hudby S v PKF – Prague Philharmonia, začátkem listopadu pak v DOXu jako dirigent zásadních děl Bernharda Langa. Zatímco Zásadní Lang je přeložen, koncert v PKF s názvem Promeškaná příležitost byl ve spolupráci s Českým rozhlasem ještě před Vánocemi nahrán a bude v blízké době uveden. Co si myslí Petr Kotík o Praze, jak vzpomíná na spolupráci s legendárním pianistou Davidem Tudorem a co považuje za onu „promeškanou příležitost“, prozrazuje na následujících řádcích.

V New Yorku, kde žijete, se v hudební sféře realizujete velmi aktivně. Navzdory tomu se ale pravidelně vracíte i do Česka, máte tu například festival Ostravské dny nové hudby. Proč?

Nedívám se na svoje cestování jako na „návraty“. Pro mě je každá cesta spíše krokem dopředu a má téměř vždy pracovní účel. Musím říct, že i můj osobní život je spojen s tím, co dělám jako hudebník a skladatel. Prakticky od počátku mé rezidence ve Spojených státech jsem navštěvoval Evropu a dnes je jak Ostrava, tak Praha téměř mým druhým domovem. Mám zde možnost realizovat projekty, některé z nich by jinde byly téměř nemyslitelné. Většina lidí v Praze se na Ostravu dívá svrchu. Znáte to tam?

Ano, znám, nejvíc skrze vaše festivaly.

V Ostravě mám velmi dobré pracovní podmínky. A za ta léta – brzy to bude čtvrtstoletí – k tomu přibyly věci osobní, samozřejmě, ale i ty jsou vázány na věci pracovní. Navíc jsem se v Moravskoslezském kraji setkal s postojem k hudbě, který je vzácný a znám ho jen z Finska. Jednotlivé umělecké disciplíny jsou na různých místech vždy trochu jinak ceněny. Výjimku má téměř vždy výtvarné umění, jistě z důvodu, že s výtvarnými objekty lze obchodovat. Bylo to ve Finsku, kde sem poprvé zažil jako nejváženější uměleckou disciplínu hudbu. Muzeum moderního umění v Helsinkách je ve srovnání s finskými hudebními institucemi chudý příbuzný. Každé malé město ve Finsku má alespoň komorní orchestr, a to na vysoké úrovni. V Moravskoslezském kraji je podobná mentalita. Ostrava má velmi slušný symfonický orchestr, i když podmínky nejsou ideální. Každé druhé dítě chodí do ZUŠ, na něco hraje či zpívá ve sboru, a není výjimkou vidět caparty, jak si nesou housle nebo hrají v cimbálovce. Ostravské publikum, které navštěvuje koncerty avantgardní soudobé hudby, je stejně velké jako ve městech mnohonásobně větších. Hudba je zde velmi ceněná. Aktuálně je to vidět na chystaném koncertním sále. Ten byl mimochodem oceněn v roce 2020 jako jeden z deseti nejlepších architektonických projektů podobného typu na světě. Je to opravdu zajímavá situace.

Jednou jste se vyjádřil, že v Ostravě je možné všechno. V Praze by to možné nebylo?

Těžko srovnávat. Mám někdy pocit, že v Praze nejde dělat téměř nic (byl bych rád, kdyby to tak nebylo). V New Yorku lze dělat prakticky všechno, pokud na to člověk sežene peníze. Není to snadné, ale možné to je. Tady v Evropě jsou obecně ekonomické podmínky pro hudbu a uměleckou práci zcela jiné. Poslední báječné hudební období měla Praha před čtyřmi sty lety za Rudolfa II.

A co když jste tady působili v šedesátých letech?

To byla úplně jiná situace, jiný svět. Naše hudební aktivity byly nezávislé na tom, co přicházelo z oficiálních míst. Proto se těšily velkému zájmu, hlavně u kulturně zaměřené elity. Naše koncerty nabízely alternativu k té „normální“ šedi, a proto jsme měli od prvního koncertu vždy narváno. Když jsme začínali v roce 1961, měli jsme velké štěstí, i když jsme si to tehdy neuvědomovali (Vladimír Šrámek si například před naším prvním koncertem myslel, že nás zatknou – já se tomu smál). Že bylo něco takového najednou možné, se ukázalo až časem. Spolupracovali jsme s nejlepšími hudebníky v Praze – finance tehdy nehrály žádnou roli. Peníze znamenaly velmi málo, stejně za ně nebylo co koupit. A kulturní a intelektuální zázemí v Praze bylo též velmi živé. Mělo to své kořeny v minulosti, která šla k první republice, od té nás dělilo jen něco přes dvacet let. Dnes je to jiné, co nezničila německá okupace a padesátá léta, to dorazilo dvacet let normalizace. Pro český kulturní život byla normalizace nejhorší dobou celého století a je to ve velké míře cítit dodnes. A navíc, Praha má s hudbou problém. To nezapírejte. Je to, jako by zde hudba nehrála žádnou roli. Podívejte jen na tristní situaci s koncertním sálem. Do dnešního dne zde není koncertní sál, kam by se vešel, v nezredukovaném počtu, orchestr z roku 1885. Vadí to někomu? Vůbec ne!

Program koncertu, který jste nedávno nahrál v rámci Cyklu soudobé hudby S orchestru PKF – Prague Philharmonia, má podtitul Promeškaná příležitost. Máte tím na mysli i dnešní situaci v Praze?

Tento titul se vztahoval k počátkům šedesátých let, k hudbě, kterou jsme tehdy s Rudolfem Komorousem dělali – a musím k tomu samozřejmě přidat Jana Rychlíka, Vladimíra Šrámka a Laco Kupkoviče. Byla to hudba, která sice navazovala na vlivy ze světové tvorby – to je přirozená věc – ale zároveň se od těchto vlivů lišila. Kdybychom tehdy dostali příležitost, což znamená, kdyby nás někdo podporoval a umožnil nám pracovat a realizovat projekty, vznikla by zde velká díla, která by vstoupila na světovou scénou. To je ta „promeškaná příležitost“. Rychlíkova kompoziční metoda, kterou se zabýval zhruba od konce padesátých let, byla založena na konceptu afrického bubnování. A to stejným způsobem jako to, s čím začal Steve Reich pracovat o deset let později a co tak ovlivnilo vývoj hudby. Kdybychom tenkrát dostali možnost pokračovat naplno v tom, co jsme dělali, mohlo něco takového počátkem šedesátých let vzejít z Prahy. Vzniklo by zde něco naprosto originálního – a to ve velkém formátu…

Muzika se nedá dělat na koleně. Básník nebo spisovatel se může izolovat a napsat velké dílo. Kompozice je závislá na realizaci, tedy na interpretačních podmínkách. Poezie je realizována textem, který je vytištěn, nebo napsán, na papíře, který je čten, ať už masově, nebo v malém okruhu lidí. Skladatel potřebuje interprety, kteří realizují jeho partituru, potřebuje koncerty. To je proces, který vyžaduje značné zázemí: adekvátní prostor ke zkouškám a koncertům, kompetentní hudebníky a publikum (i když, jako u básníka, velikost publika není podstatná). Partitura není hudba. Hudba, to není kus papíru popsaný notami. A realizaci partitury mohou dělat pouze vysoce trénovaní hudebníci, kteří musejí být kompenzováni za svoji práci, která je velmi náročná a vyžaduje velké úsilí. Představa, že lze komponovat „do šuplíku“, je teoretický blábol. Počátkem šedesátých let bylo v Praze pregnantní tvůrčí období, jak v hudbě, tak ve výtvarném umění. Kdy vznikne takové prostředí znovu, je otázka. Možná zítra, možná za sto let. Je ale důležité o těchto věcech uvažovat a mluvit, a to bez ideologie nebo nacionalismu. To je jediná cesta, jak změnit věci k lepšímu.

Pro mě jsou šedesátá léta v české hudbě téměř utopií. Vy jste jeden z předních autorů té doby, vedle vás například Rudolf Komorous, s nímž jste dodnes ve spojení, pak Marek Kopelent nebo také Jan Klusák, který se držel spíše bokem. To ale není žádná homogenní skupina. Jak to, že to tak zafungovalo?

Žádná scéna, která stojí za zmínku, není homogenní. V Praze jsme Komorous a já nebyli samozřejmě sami. Našim koncertům předcházela matiné Komorní harmonie Libora Peška, kde se hrály kompozice Jana Klusáka. Rozdíl mezi našimi a ostatními koncerty byl ten, že my jsme hráli pouze novou hudbu, buď premiéry, nebo nedávno napsané skladby, zatímco koncerty Komorní harmonie nebo Novákova kvarteta měly víceméně klasický repertoár a sem tam něco nového. Mimochodem, v tehdejším prostření jsem jako skladatel byl vždy taková černá ovce. Moje skladby nešlo nikam zařadit – to do určité míry platí dodnes. Nikdy jsem nebyl součástí rozpoznatelného stylu nějaké skupiny skladatelů. Měl jsem také trochu odlišný přístup k tomu, jak postupovat při organizaci koncertů, což bylo u mě jistě vlivem prostředí, ve kterém jsem vyrůstal a z něhož jsem vycházel. Díval jsem se na věci trochu jinak než spousta mých přátel a spolupracovníků. Nikdy jsem si nestěžoval, a když jsem měl nějaký nápad, snažil jsem se ho bez kompromisu a co možná nejdříve realizovat. To někdy vyvolávalo třenice a byly momenty, kdy jsem nebyl v příliš velké oblibě.

Na koncertě Promeškaná příležitost hraje vaši hudbu, vedle komorních sólistů PKF, i Ivo Kahánek. To je ale spíše interpret klasické hudby. Jak došlo k této kooperaci?

Ivo Kahánek je rovněž z Moravskoslezského kraje a navštěvuje koncerty, které pořádáme. Má živý a široký zájem o hudbu, jak po stránce hudební, tak i intelektuální, a když se naskytla tato příležitost, bylo logické ho oslovit. Jsem moc rád a vážím si toho, že pozvání přijal a že to vyšlo. Stejně tak si velmi vážím účasti všech sólistů, zvláště Karla Malimánka z České filharmonie. Ten se ujal náročného sóla pro tubu s velmi pozitivním přístupem. Bylo to téměř jako za starých časů, když jsme dělali koncerty s Rudolfem Komorousem a spolupracovali i s hráči z České filharmonie.

To mě přivádí ke skutečnosti, že interpreti, kteří se věnují klasické hudbě, často soudobou vážnou hudbu odmítají. Sledujete tento trend? Proč je tomu tak?

Odmítat tu nebo onu hudbu není žádná zvláštnost. Že by to byl trend, to se rozhodně říct nedá, spíše naopak – neustále se setkávám s narůstajícím počtem výtečných interpretů, hlavně mladých, kteří jsou ze spolupráce nadšeni.

To, o čem jste se zmiňujete, je jednoduchá věc. Je to podobné jako s jídlem – jíme to, na co jsme zvyklí. Představte si někoho, kdo jí každý druhý den vepřové s knedlíkem a gulášovou polévku. Když mu dáte thajské jídlo, řekne vám, že se to nedá jíst. V hudbě je to podobné. Někteří interpreti se ve škole naučí hrát určitý druh hudby a nic víc je nezajímá. Tento druh hudebníků donedávna stejným způsobem odmítal autentickou interpretaci barokní a předbarokní hudby. Takové lidi najdete v každém oboru.

Je tedy potřeba interprety tímto směrem vychovávat?

Člověk vychovává děti, dospělí lidé studují. Co a jak se kdo naučí, záleží v první řadě na tom, o co má zájem, jaké jsou jeho schopnosti a intelektuální zvědavost. Nikdy jsem se nestaral o výchovu nebo „osvětu“. Když někdo seriózně studuje na to stát se hudebníkem, a nezajímá ho hudba naší doby – tedy i jeho doby – tak mu do života přeji hodně štěstí. Mohl by to být jednou velký problém. V naší současné situaci, tedy v době koronaviru, je velká otázka, jestli se vše jen tak vrátí do starých kolejí. Nakonec to ale tak špatné není, kompetentní hudebníci jsou schopni hrát vše, od Bacha po Cage!

Vy máte velmi široký záběr, jste skladatel, dirigent, interpret, organizátor…

Jsem v první řadě hudebníkem. Komponuji a dělám muziku tak, jak se to vždy dělalo v minulosti. Konec devatenáctého století byla výjimka. Hudba měla tak širokou podporu, že skladatel si mohl dovolit sedět a komponovat, zatímco hudební svět netrpělivě čekal na každou další skladbu. Tyto doby jsou nenávratně pryč, a to z mnoha důvodů, jedním z nich je technologie reprodukované hudby. Specializace je naprosto zvrácený koncept. Ne, že by bylo na škodu soustředit na jednu věc, ale je vždy naprosto nutné vnímat při práci všechny souvislosti, mít komprehensivní postoj. Co se týče mého zaměření, kompozice je pro mě na prvním místě. Tím to ale nemůže končit, mohli bychom si o tom povídat hodiny. Není v tom velký rozdíl od jiných skladatelů mé generace. Oproti, například, Philipu Glassovi se však má práce liší tím, že se jako interpret věnuji též hudbě jiných skladatelů. Nikdy v životě, ani na velmi krátkou dobu, jsem nebyl instrumentalista, kterého by bylo možné do čehokoliv angažovat. To už na konzervatoři vycítil profesor František Čech, u kterého jsem studoval flétnu. Poslední tři ročníky jsem na hodinách hrál pouze to, co jsem si sám vybral.

Ráda bych se vás zeptala ještě na jednu věc: na váš jedinečný projekt s Davidem Tudorem, kdy jste spolu se svým newyorským ansámblem S.E.M. uvedli v Carnegie Hall Cageův Atlas Eclipticalis.

To byl projekt ke Cageovým osmdesátinám. Plánovali jsme první kompletní provedení skladby Atlas Eclipticalis, jednoho z Cageových stěžejních orchestrálních děl. Koncert jsem vlastně připravoval s Cagem, který se ho nedožil. Do té doby jsem nic podobného nepodnikl – šestaosmdesátičlenný orchestr, sál pro téměř tři tisíce posluchačů, velký rozpočet a obrovská organizace. Když náhle před koncertem Cage zemřel, zeptal jsem se Davida Tudora, jestli by s námi nehrál Winter Music pro sólový klavír. Atlas Eclipticalis a Winter Music byly vždy hrány dohromady, když ještě Tudor s Cagem úzce spolupracoval. Když jsem tehdy Tudorovi zavolal, okamžitě pozvání přijal, což mě překvapilo. On totiž přestal hrát veřejně na klavír ještě v roce 1970. Místo toho se začal plně věnovat elektronické hudbě a byl to on, kdo začal s něčím, čemu se později začalo říkat živá elektronika, live electronic music. Dvouhodinové provedení kompletního Atlas Eclipticalis s plným orchestrem, David Tudor u klavíru s Winter Music, a navíc v Carnegie Hall – to vše udělalo z koncertu velkou senzaci. S Tudorem jsme se dobře znali od roku 1964 a po mém příjezdu do USA jsme se často vídali. Potom byla dlouhá pauza, ale od koncertu v Carnegie Hall jsme spolupráci obnovili. Ta pak trvala prakticky do jeho smrti.

Nikdy nezapomenu, jak mi na recepci po koncertě v Carnegie Hall chtěl David něco důvěrně říct. Přišel jsem k němu a on šeptá: „Měli jsme tam jeden problém… Žádné chyby.“ Tudor byl zvyklý na problematické koncerty, kdy většina instrumentalistů hudbu spíše sabotovala. Já to připravoval téměř půl roku. Asi dva měsíce jsem separátně zkoušel s každým členem orchestru. Někteří vůbec nechápali, jak notový zápis číst, a pokud si z hudby začali dělat legraci, jejich angažmá na místě skončilo. Měl jsem takové říkadlo – „You will be replaced before you reach the subway.“, tedy „Seženeme náhradu dřív, než dojdeš na metro.“ To byl začátek mého newyorského orchestru a vlastně i začátek mé dráhy jako dirigenta.

Mluvíte o tom jako o senzaci. Jsou i dnes takové osobnosti jako Tudor, které by projekt pozdvihly na událost už jen svou participací?

Taková otázka mě nikdy nenapadla. Máte asi pravdu, nejsou, i když osobnosti, které zaručují zvýšený zájem o koncert, samozřejmě existují. To je ale komplikovaná otázka a týká se hudby obecně. Když si představíte, jak hvězdné osobnosti v šedesátých letech byly Beatles nebo Rolling Stones – něco takového dnes též neexistuje. Každá doba má své specifikum, a když člověk důvěrně zná ta specifika z minula, nestačí se někdy divit. Šel jsem v Ostravě nedávno kolem plakátů, které oznamovaly vystoupení hvězd populární hudby. Všem bylo přes šedesát, některým přes sedmdesát a byli tam vyobrazeni i starší. Když mně bylo osmnáct, bylo něco takového nemyslitelné. Obdivovat se někomu, kdo nebyl mladší než třicet, nepřicházelo tehdy v úvahu.

Foto: PKF – Prague Philharmonia / koncert Promeškaná příležitost