„Stejně jako sportovec musí mít i zpěvák ohromnou disciplínu. Já ji sice mám, ale asi ne úplně přesně tu pěveckou.“

„Nemělo by se zaměňovat, že jde především o handwerk, tedy o řemeslo.“

„Vycházím především z hudby. Ale samozřejmě i příběhy jsou důležité.“

Pražské Národní divadlo bude v sobotu večer na ČT art přítomno ve vysílání České televize. V přímém přenosu ze Státní opery se příznivci opery mohou těšit na premiéru nové inscenace Verdiho Rigoletta. Pro režisérku Barboru Horákovou Joly jde o tuzemský debut, ale současně o návrat domů. Studovala v Německu a ve Švýcarsku, kde žije, pracuje v mezinárodních operních produkcích po celé Evropě, ale pochází z Prahy. A tak je pro ni příprava Rigoletta také příležitostí k setkání se spolužáky z let studií na Pražské konzervatoři.

Na konzervatoři jste studovala zpěv. Do Švýcarska jste se dostala právě přes zpívání?

Šla jsem tam na pěveckou soutěž a později pak za jedním profesorem, který zrovna začínal učit v Basileji na akademii. Na soutěži jsem se mu zalíbila a říkal, jestli bych nechtěla zkusit přijímací zkoušky, že bude otevírat novou třídu. Přijela jsem zpátky domů, nadšeně jsem to vyprávěla mojí fantastické mamince… Ta už ovšem byla méně nadšená z toho, že si vybírám cizinu, jinou zem. Ale v rodičích jsem měla vždycky velkou podporu, takže jsme nějak zorganizovali, že jsem na přijímací zkoušky mohla jet.

A dopadly dobře.

Když už jsem tam byla, tak jsem je dělala nakonec na tři školy: Nejen do Basileje, ale také do Lucernu a do Bernu. Dostal jsem se tenkrát na všechny tři… Začala jsem studovat v Basileji. Švýcarsko má velké možnosti různých stipendií, má nadace, které studenty dost podporují, takže jsem tam mohla docela dobře začít žít. Dostala jsem totiž dvě velká stipendia a také stipendium od školy. Povedlo se…

Studovala jste zpěv?

Ano. A příčnou flétnu. Tu jsem po dvou letech už opustila a vystudovala jsem nakonec už jenom zpěv. Systém ve Švýcarsku umožňuje studovat osm let. První základní diplom je pedagogický. Potom se dělá diplom koncertní, což je už větší specializace. Už předtím jsem se hodně zajímala o barokní hudbu, jezdila jsem do Valtic na kurzy staré hudby… Takže i v Basileji jsem se trochu orientovala tímto směrem. Potom jsem se ještě připravovala na sólový diplom, to už byla především opera… Dostala jsem se do operního studia a zpívala jsem.

Kdy jste se tedy začala věnovat režii?

Během přípravy na poslední diplom, to bylo v Ženevě, jsem už byla v angažmá v opeře v Bielu na západě Švýcarska, což je mimochodem patrně nejmenší opera v Evropě, ale moc pěkná! Soubor byl takovou krásnou malou rodinou, vzpomínám na ty roky jako na hezké období… Hodně se hostuje v jiných městech a mně při cestách autobusem docházelo, že mě vlastně hodně baví proces zkoušení. Na scéně jsem občas spíš trpěla… A také jsme během studií s mým budoucím manželem pracovali na muzikálech a nových operách, měli jsme takovou skupinu, studovali jsme divadlo s dětmi pocházejícími ze složitějších sociálních podmínek… Psali jsme texty, dávali jsme to celé dohromady, dělala jsem režii a scénografii… Čím dál víc jsem tedy začínala s režírováním koketovat. Zpěváky miluji a obdivuji, je to přenádherné povolání, musí se mu ale strašně moc obětovat… Stejně jako sportovec musí mít i zpěvák ohromnou disciplínu. Já ji sice mám, ale asi ne úplně přesně tu pěveckou.

Takže jste šla studovat režii.

Ano, na akademii v Mnichově. S tím, že jsem měla už několikaletou zkušenost z divadla v Basileje. Tehdejší ředitel sháněl asistentku a inspicientku, znal mě jako zpěvačku, tak mi to místo nabídl. Dostala jsem se docela rychle přímo do praxe, což bylo k nezaplacení.

Operu v Bielu jste opustila?

Ano, ale v Bielu dodnes žiju.

Poté, co hovoříte o své pěvecké praxi, bude odpověď asi jasná… Ale přesto se zeptám. Vycházíte při režii spíše z příběhu, nebo z partitury?

Především z hudby. Poslouchám ji a nechávám se při přípravě vést emocemi hudby, pak se dostavují nějaké obrazy… Ale samozřejmě i příběhy jsou důležité. V případě Verdiho Rigoletta je nadčasový, je o charakterech i o společnosti, o brutalitě světa, která přetrvává do dneška…! Víte, pracuju hodně ve Španělsku. A když se tam člověk podívá trošku pod povrch monarchie… Tam je takových vévodů jako v Rigolettovi spousty. Organizují si v době korony večírky na odlehlých ostrovech, hlídají si, aby o tom nikdo nepovídal… Rigoletto je pro mě příkladem naprosto perfektního spojení libreta a hudby. Ničeho není ani málo, ani moc, příběh je zakomponovaný do hudebních emocí a hudba vás opravdu navede. Ale u jiných Verdiho oper, třeba u Ernaniho, je to jinak. Hudba je nádherná, ale příběh tak složitý… Tam se režisér zapotí.

Může vůbec v opeře opravdu pracovat i takový režisér, který partituru moc neřeší, který dokonce ani neumí noty…?

Setkala jsem se s takovými. Třeba s činoherními režiséry, kteří snad ani nevěděli, co je soprán a mezzosoprán… Někdy takový nový herecký pohled je možný, ale mám-li být upřímná, tak většinou dost ztroskotali, protože si neuměli poradit s načasováním, nechtěli přijmout, že se partitura nedá jen tak krátit nebo useknout… Myslím, že moderní divadlo potřebuje, aby diváci cítili, jak je kus zahraný, jak a jestli příběh dává hlavu a patu, jestli se publika emočně dotkne… Jsou krásné dobové inscenace, dobře udělané, kdy režisér ví, jak pracovat se zpěváky, jsou v tom emoce… A jsou dobové historické přístupy, kdy zpěváci jenom stojí v kulisách v těžkých kostýmech… S modernou je to podobné: opery mohou být fantasticky udělané, ale i špatně udělané, to když se režiséři pouštějí do nových inscenací, které jsou konceptuálně tak zamotané, že smysl nedávají… Nemělo by se zaměňovat, že jde především o handwerk, tedy o řemeslo.

Pražský operní šéf Per Boye Hansen vzpomínal na dobu, kdy vedl Operu v Oslo, jak jste asistovala režisérovi a že jste se tak líbila, že vás později pozval na záskok… To byl pro vás asi jeden z velkých okamžiků, viďte?

Ano. Často jsem spolupracovala s Calixtem Bieitem. Několikrát jsem především přenášela jeho režie do jiných měst, tedy studovala jeho inscenace v dalších divadlech. A v Oslo jsem pracovala na jeho scénické podobě Brittenova Válečného rekviem. Odmalička jsem zpívala ve sboru a velké skladby se sbory se mi líbí… Válečné rekviem bylo představením, které jsem měla moc ráda. Od Calixta Bieita jsem se naučila pracovat s lidmi. Má neuvěřitelný respekt a jde do hloubky děl. Válečné rekviem bylo hodně intenzivní nastudování. Náročné. Jde mu o emoce, aby lidé na scéně, včetně sboru, věřili tomu, co dělají, a zároveň se cítili volně. Dělala jsem i jeho inscenaci Janáčkovy opery Z mrtvého domu a řady dalších… Per Boye Hansen mou práci v Oslo viděl. Potom později jeden filmový a divadelní režisér, Oliver Stone, odřekl v Norské opeře Debussyho Pelléa a Mélisandu. Ještě před zkoušením, ani scéna ještě nebyla úplně dodělaná. Nabídli mi, jestli bych to chtěla převzít. Setkali jsme se, měla jsem s sebou i svoji scénografku… měli jsme možnost všechno přizpůsobit tomu, jak jsme si to představovali… To bylo moje druhé velké štěstí. Pelléas a Mélisanda je neuvěřitelně nádherná opera. Já si moc ráda hraju se symbolismem a tenhle příběh miluji. Režisér si může pohrát s charaktery, může jít do hloubky psychologie postav. Myslím, že se to tehdy povedlo. Ostatně právě za toto představení jsem pak dostala cenu v Londýně jako „objev roku“…

Když chystáte Rigoletta zatím jen pro televizní přenos, protože termíny příštích představení ještě nejsou kvůli pandemii jasné, nemáte dojem, že to pro zpěváky může být těžší? I když se hraje naživo, nemají před sebou publikum…

Určitě ano. I já už jsem v této sezóně taková představení zažila a připravovala. V Mannheimu jsme pracovali s rozestupy mezi zpěváky na šest metrů, ale byla to komornější moderní věc s pouhými čtyřmi sólisty, takže jsme koncept mohli upravit, ovšem v divadle, i když bylo takzvaně vyprodané, bylo vzhledem k opatřením jenom sto padesát lidí místo tisíce dvou set. Tak už tehdy to bylo pro sólisty úplně něco jiného než obvykle. Potom jsme dělali Carmen, kterou jsme museli trochu přepsat a vykleštit. Nesměli jsme mít sbor ani dětský sbor, představení nesmělo být delší než hodinu a půl, zpěváci museli mít rozestupy tři metry a žádný se nesměl dotknout stejných rekvizity jako někdo druhý… Divadlo chtělo udržet titul… Na jednu stranu je potřeba být v takových případech hodně kreativní, na druhou stranu už vyvstávají otázky, jestli to má smysl… Samozřejmě: smysl to má protože, kdybychom přestali pracovat úplně, tak pro mě osobně by to byl konec světa. Pak jsme hráli i úplně bez publika… Je to velký rozdíl. Zpěvákům, i když jsou velcí profíci a hráli výborně, zpětná vazba od publika chyběla. Je strašně moc důležitá. Vždyť všechno děláme především a hlavně pro publikum, které prožívá emoce. Divadlo je a musí být živé a každý večer je jiný. Já proto někdy dokonce i zkouším takovým způsobem, že jenom nastavím situace, aby to nebylo jen aranžování pohybu z místa. Aby mohli umělci reagovat. A to i na publikum… Ano, hrát jenom pro kamery je pro zpěváky složitější.

Jde opravdu o vaši první režii v republice?

Ano, ano, domácí debut. A doslova doma, protože jsem z Prahy. Jsem ráda, že díky televizi máme cíl, že zpěváci mají práci. Máme hezkou atmosféru, skvělé fantastické obsazení, všechny to baví. Je hezké cítit znovu entuziasmus, který k naší práci tak moc patří! Baví to i mě, samozřejmě. Víte, nejde o vychvalování do médií, všichni jsou opravdu skvělí. Sólisté, technika i dílny, všichni jsou vděční. A když k tomu vezmete v úvahu, že paradoxně díky koronakrizi máme divadlo k dispozici ke zkoušení mnohem víc než za běžného provozu… Beru práci v Praze jako privilegium!

Foto: archiv ND, Serghej Gherciu, Erik Berg