„Chceme-li interpretovat romantickou skladbu, neměli bychom ji interpretovat romanticky?“

„Na streamu a CD uslyšíme množství taktů a frází, které nikdo dnes nezná a nebyly ve 20. století nikdy natočeny.“

„Pokud nás opět uvrhnou do nějaké verze ‚lockdownu‘, tak není vyloučené, že se sólovému cellu opět na chvíli budu věnovat.“

Na stránkách souboru Musica Florea se na čtrnáct dní objevil záznam koncertu z děl Antonína Dvořáka, který měl mít premiéru na začátku tohoto roku, ale pro lockdown nakonec zní až v prosinci, a to pouze na webu. V autentické interpretaci, tak jak se dílo hrálo v Dvořákově době a pod jeho taktovkou. Kdo to během zmíněných dvou týdnů nestihne, bude muset počkat na připravované CD. Umělecký vedoucí souboru Marek Štryncl v rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz rekapituluje podzimní manévrování mezi omezeními vyplývajícími z celosvětového zápasu s koronavirem. Připomíná, že jistá kapela hrála na potápějícím se Titaniku až do jeho konce… Hlavně však uvažuje nad historicky poučenou interpretací. V tomto případě ne barokní, ale romantické hudby. 

Jak Musica Florea přežívá koronovirový zákaz koncertů? Collegium 1704 vyjelo do zahraničí, kde se ještě koncertovat dalo. Francouzi, Španělé i Němci zavřeli koncertní síně až koncem října či začátkem listopadu. I když se koncerty domlouvají dlouho dopředu, vzhledem k mimořádné situaci, nemohly vám vaše agentury zprostředkovat koncerty v některé z těchto zemí?

Všichni hudebníci „na volných nohách“ jezdili do zahraničí do poslední chvíle, jak to šlo. Ve Slovinsku to bylo o chlup. V průběhu festivalových koncertů přišel s neuvěřitelným zpožděním příkaz ke karanténním opatřením pro lidi, kteří cestovali z Čech. A to tak, že jsme to v době, kdy jsme cestovali do Slovinska, nemohli vědět a zařídit se jinak. Pro jistotu jsem ani nechodil na hotel a domů se vrátil přes Slovensko. V době kovidové jsme byli například ve Francii nedaleko pohádkového Mont Blancu, kde se na pódiu vyřešily rozestupy (jeden a půl metru mezi instrumentalisty a dva metry mezi zpěváky) a vše proběhlo, jak mělo, s tím, že z původních pětatřiceti účinkujících jsme se museli smrsknout na patnáct, abychom se na pódium s rozestupy vešli. Prostě místo Zelenkova operního melodramatu (školské hry) Sub olea pacis et palma virtutis zazněly brilantní Zelenkovy Italské árie.

Do Polska jsme jezdili neustále i s operou. V kostelích takřka nebyl žádný problém, ale postupně se počet posluchačů kvůli opatřením zmenšoval, až to skončilo videozáznamy. Ale v Polsku nemají jednotná „kovidová“ pravidla, takže v takovém Bytomu koncert nebyl takřka ničím omezován. A protože to nebylo až tak daleko od Gdaňsku, jeli jsme se „cestou domů“ vykoupat do říjnového baltského moře – brrr, ale stálo to zato. Na Slovensku jsem se v Bratislavě po koncertě setkal s paní prezidentkou. Pravda, bylo to ještě v době, kdy jí a ani její ochrance nevadilo komunikovat bez roušek, což by nyní nepřipadalo v úvahu. Vypadá to, že to byla stále taková idylka. No, ale již v jistém období první kovidové vlny, tak i od druhé části října se to nedá nazvat jinak než katastrofou. Zrušené koncerty nejen v Česku, ale v Rakousku, Portugalsku, a to tak, že jsme třeba deset dní před akcí nevěděli, jestli to bude, nebo ne. Samozřejmě se domlouvají náhradní termíny, ale uvažuje se až o druhé polovině příštího roku, například. Nevíme, uvidíme.

Když jste nemohli provést nastudovaný Dvořákův koncert, tak jste jeho záznam dali 6. prosince na svou webovou stránku, kde si ho mohou všichni zájemci čtrnáct dní pustit. Proč pouze čtrnáct dní?

Dvořákův „koncert“ jsme vlastně provedli, ale bez posluchačů. Dovolili jsme si Dvořákovu Třetí symfonii, Tragickou ouverturu a pohádkovou Polonézu nastudovat, pořídit „živý“ záznam pro stream, který po technických problémech nakonec vyvěsíme na našich stránkách, a také pořídit materiál pro realizaci CD. Původně jsme tento program měli provést v květnu v Olomouci a také v listopadu v Brně a Praze. Koncerty byly samozřejmě zrušeny. Nakonec jsme pro vznik nahrávek i s ohledem na „protivirová“ opatření zvolili multifunkční prostor „Chrupavka“ v Líbeznicích u Prahy. Tuto stavbu inicioval starosta Martin Kupka, a to tak, že ačkoli je primárně určena pro sportovní využití, s ohledem na dřevěnou konstrukci a záměrně doplněné stropní akustické panely je velmi vhodná i pro koncertní a natáčecí činnost, tedy pokud zrovna neletí letadla nebo intenzivně neprší.

S překvapením se ukázalo, že Třetí symfonie a Tragická předehra jsou zejména pro smyčcové nástroje tím nejtěžším z toho, co jsme ze symfonického repertoáru Antonína Dvořáka vůbec dělali. Vycházeli jsme z partitury a partů, které se zpožděním vydal Simrock až v roce 1911. Ačkoli se zřejmě jedná o skladatelovu schválenou poslední verzi, bylo k ní v předchozích kritických vydáních sotva přihlíženo. Proto na streamu a CD uslyšíme množství taktů a frází, které nikdo dnes nezná a nebyly ve 20. století nikdy natočeny. I v tomto smyslu to bude novodobá světová premiéra, i kromě toho, že se jedná o první novodobé provedení na romantické nástroje v původní interpretaci. A to, že videonahrávku dáme na internetové stránky jen na čtrnáct dní, je mimo jiné proto, že bude následovat CD s tím samým programem. I když půjde stále o „live“ nahrávku, díky záběrům z generální zkoušky či malým pokoncertním opravám z hlediska technického i hudebního bude CD verze trochu jiná.

Když Semjon Byčkov natáčel s Českou filharmonií kompletního Čajkovského, tak to vzal víceméně po řadě. Vy jste před léty natočili Dvořákovu Sedmou a Osmou, pak První a Druhou, Čtvrtou a Pátou i Devátou. Ta Třetí se dostala na pořad až nyní, v době koronavirové. Proč Třetí se Šestou „vypadly“ z pořadí?

Přibližně před šestnácti lety, kdy jsme se začali systematicky věnovat dobové interpretaci romantické symfonické hudby, jsem se rozhodl pro sedmou a osmou prostě proto, že jsem je tehdy znal nejvíce. Také k tomu přispělo stoleté výročí smrti Antonína Dvořáka. Teprve po jisté pauze uzrál plán věnovat se všem ostatním symfoniím a natočit je. Bylo to v době, kdy se v západních zemích tu a tam začali pokoušet o autentická provedení i českých romantiků. A u nás bylo ostudné nic. S ohledem na „předtalichovskou“ romantickou interpretaci, která u mě zrála postupně, jsem si byl vědom, že je nejlepší opět „začít“ ranějšími díly Antonína Dvořáka. Tedy První, Druhá… A Třetí jsme vynechali proto, neboť se v ten rok k uskutečnění nabídla Devátá „Novosvětská“. A protože se pak v grantových žádostech včas nepřepsaly číslice, pokračovalo se čísly čtyři a pět, a když se to konečně přepsat podařilo, máme na světě i trojku. Nějakou symboliku v tom nehledejme, pokud se jí nemyslí „umělecký chaos“, který mám občas rád, aby se z něho nakonec zformoval řád.

Hudbymilovné obecenstvo, a to nejen u nás, vás má zaškatulkované jako barokní orchestr. A najednou od vás slyší Dvořákovy symfonie nebo Beethovenův balet. Co bylo impulsem k tomu, že jste od baroka přešli ke klasicismu a romantismu?

Jelikož do mého e-mailu přišlo nejvíce pozitivních reakcí (z Holandska, USA, Austrálie…), které se týkaly právě romantické interpretace, tak nevím, o jaké obecenstvo – posluchačstvo se jedná. Že se nemohou dočkat, kdy natočíme tu či onu nejen dvořákovskou symfonii. Ale pravda, v naší zemičce, kdy jsme asi před pěti lety měli provést „Novosvětskou“ v Rudolfinu v rámci festivalu Struny podzimu, již měsíc před tímto koncertem probíhala na internetu vášnivá diskuse typu: „Cože? Florea bude hrát Dvořákovu Devátou na barokní nástroje? No to se Dvořák bude v hrobě obracet…! Ideál stylově poučené neboli autentické interpretace se neváže jen na hudbu pravěku nebo barokního období. Bude přirozeně přítomný vždy, když si v našem moderním věku položíme otázku: Je například vhodné hrát stejným způsobem Bacha jako Stravinského anebo Stravinského jako Bacha? Vždyť i ti „kritici“, kteří se báli, že budeme hrát Dvořáka jako baroko na barokní nástroje, prosazují (aniž si to uvědomují) ideál autentické interpretace, když říkají, že hrát Dvořáka barokně je pěkná blbost. Je pak ale šílené, když tento přirozený „autentický“ instinkt obracejí proti autentické interpretaci. Ale to je spíš problém ideologického myšlení. Antonína Dvořáka opravdu na barokní nástroje nehrajeme. I když třeba v některých kostelích, kde se hrálo na některé nepřestavěné barokní nástroje i v 19. století, to vlastně až tak vyloučené nebylo.

Proč bychom měli poslouchat právě autentickou interpretaci?

Chceme-li interpretovat romantickou skladbu, neměli bychom ji interpretovat romanticky? Zajímavé je, že téměř každý hudebník, kritik a muzikolog vám spontánně odpoví kladně. Hrát a zpívat Bacha jako Bacha, Dvořáka jako Dvořáka je zajisté krásný ideál, kde „hudebník má být pravou rukou skladatele, nic nesmí k jeho skladbám přidávat a odebírat“, jak prohlásil Richard Wagner. Ten však nemluvil o notách, ale o skladbách. Jako dirigent-interpret byl doslova posedlý takzvaným flexibilním tempem a tempem rubatem. Zrychloval, zpomaloval, měnil tempo během jedné, například rychlé věty o takřka polovinu pomaleji, a to proto, aby emocionálně zvýraznil líbeznost melodie. V konzervativní Anglii byl kvůli tomu v polovině 19. století málem vypískán z pódia. Ale připravil cestu Antonínu Dvořákovi, který o jednu generaci později již pozitivně fascinoval tamější kritiky tím, že jako dirigent mění tempa, aniž tyto změny byly zapsány v notách. Romantikové doslova nenáviděli metronom a jen vydavatelé je nakonec přinutili k tomu, aby nějaký metronomický údaj poskytli. A to jen proto, aby nedošlo k „zásadním omylům“ zvoleného tempa skladby, jak o tom mluvil Carl Maria von Weber. Měli obavy, aby se interpret nedal metronomem svázat a sevřít do amuzikální šablony, která se bohužel v interpretaci romantických děl (zejména po druhé světové válce) stala absurdní normou „pravé“ muzikality. Moderní ideál – „Jedna nota jako druhá.“ anebo „Co není v notách, nemá právo na existenci.“ – vedl k tomu, že se romantická hudba začala hrát neromanticky. Bez messa di voce, emočně nabitých portát – glisand, záměrně nerovnoměrné intonace či nestejného smykování (které napomáhalo k legatovému nepřerušovanému toku melodií), bez agogiky a bez již zmíněné esence romantické intepretace – flexibilního tempa.

Proč zrovna Antonín Dvořák?

Již na konci devadesátých let minulého století jsem při pomyšlení na stylovou interpretaci romantické symfonické hudby myslel vždy na Antonína Dvořáka. Pokud si to někdo z romantiků nejvíce zaslouží, tak právě on. Nezůstali jsme jen u něho. Z raně romantického období jsme provedli symfonické a oratorní dílo Václava Huga Voříška (který pro zajímavost již na počátku 19. století pořádal koncerty staré hudby), Antonína Rejchy nebo Felixe Mendelssohna-Bartholdyho. Z pozdních romantiků to byl například Ottorino Respighi nebo Ferruccio Busoni, kde jsme se dostali až do hudby kolem roku 1920. S moderními orchestry se jako dirigent samozřejmě a rád věnuji i soudobé hudbě.

Jak vůbec lze prokázat, že se skutečně jedná o autentickou interpretaci?

Jestliže máme možnost se díky mnohým vědním oborům dozvědět, jaké například výrazové prostředky jsou typické pro interpretaci hudby 20. století, jaké jsou typické pro romantismus, jaké pro baroko, a tyto výrazové prostředky užíváme ve shodě s dobou vzniku skladby, pak se jedná o zcela prokázanou autentickou interpretaci. Byť v mnoha ohledech může postrádat mnoho dokonalosti. Je to jako s barokním obrazem. Pokud chceme, aby vyniknul původní estetický účinek třeba Rubensova obrazu, tak mu přirozeně určíme nějaký barokní rám, který s obrazem koresponduje. A to i přesto, že někdy s jistotou nevíme, jaký rám mu přesně patřil. Použití barokního rámu je plně a prokazatelně autentické na rozdíl od třeba kubistického rámu, který s barokním obrazem „neladí“.

Co dirigent, to jiný přístup, jiná interpretace. Není právě tato skutečnost daleko zajímavější než autentická interpretace? Vždyť kolik jenom máme nahrávek třeba těch Dvořákových symfonií a každá je trochu jiná.

Do 19. století platilo, že vše, co se v interpretaci nějak opakuje, nesmí se opakovat stejně. Například se v romantismu doporučovalo, aby se da capa vzala „rychleji“, to se ve 20. století začalo zakazovat. Od konce 18. století se traktáty hemží různými doporučeními, za jakých „emocionálních“ okolností zrychlovat, zpomalovat, aniž by to bylo v notách naznačeno – opět se to ve 20. století zakazovalo. Doporučená agogická zadržení a „počkáta“ na kadenčních harmoniích, aby vynikla emocionální rozdílnost následujících frází a tedy celková struktura skladby – opět se zejména v orchestrech následně zakazovalo. Začalo se například Václavem Talichem zavádět jednotné smykování v orchestru, které právě v rozsáhlých romantických frázích ničí romantický ideál ničím nepřerušovaných legátových melodií. Různorodé používání vibrata jako ornamentu se popřelo tím, že se z něho udělal doslova parní válec, který amuzikálně převálcuje, co se dá. Stavět autentickou interpretaci proti zajímavosti různých interpretačních přístupů je absurdní. Interpretace děl 19. století byla za romantismu muzikálnější, pestřejší, než tomu bylo na přelomu 20. a 21. století. Je třeba se pravdě podívat do očí a oživit, co se dá.

Když jde o autenticitu – dost lidí bylo překvapeno, že jste zařadil do barokního orchestru a barokního pasticcia cimbál. Proč jste se k podobnému kroku rozhodl?

Protože byl Antoniem Vivaldim předepsán. Víme, že cosi jako cimbály se používalo i v době barokní.

Vždy jsem si myslel, že recitativy jsou doprovázeny cembalem, bassem continuem. Vy doprovázíte recitativy na barokní kytaru. Patří to k autentické interpretaci?

Podle charakteru hudby, místa a doby se v bassu continuu používaly snad všechny tehdy dostupné akordické nástroje. Theorby, loutny, kytary, varhanní pozitivy, regály, dudy… Taková francouzská nebo i italská barokní světská hudba – to je pro portugalskou „perkusivní“ barokní kytaru autentická výzva.

V roce 1997 jste u PolyGramu vydali nahrávku Bachových árií s Magdalenou Koženou. Úspěch byl fenomenální. Magdalena Kožená se i nadále věnuje baroknímu období. Neuvažujete, že byste si po těch letech podobný úspěch zopakovali?

Blíží se třicáté výročí Musicy Florey. Mohli bychom dát něco opět dohromady, dá-li Bůh. Skvělý nápad! Zeptám se.

Zdá se, že veřejné koncerty s posluchači rozhodně do konce roku nebudou obnoveny. Vláda uvolnila koncertní činnost – ale bez diváků. Počítáte, že toho využijete aspoň ke streamování koncertů?

Určitě využijeme. Prý jistá kapela hrála na potápějícím se Titaniku až do jeho konce. Je to takové naše poslání. Zřejmě dojde k jistému uvolnění, takže se chvilku bude moci koncertovat i s posluchači. Ale jestli pandemie lží a manipulací s údajným covidem necovidem bude pokračovat, tak ti, kteří se nebudou chtít testovat pochybnými „mozkovými“ tyčinkami nebo se dát očkovat, se časem minimálně za hranice nedostanou. To není žádná spekulace o budoucnosti, to je již zčásti reál. Ale pravá naděje nikdy neumírá!

Jste nejen umělecký vedoucí souboru Musica Florea, ale také sólový a komorní hráč na barokní violoncello. Připravujete nějaké vystoupení nebo nahrávku jako violoncellista, nebo se plně věnujete dirigentské a sbormistrovské, případně pedagogické činnosti?

Učím dirigování na pedagogické fakultě a barokní violoncello na JAMU. Nedávno jsem si koupil gambu, na které bych si po letech chtěl připomenout, jak se na ni hraje. A jestli to podmínky dovolí, rád bych se věnoval projektu unikátního převozného barokního divadla Florea Theatrum. Ve hře je také pěvecký sbor Collegium Floreum. Na cello jsem kdysi natočil asi tři koncerty od českých barokních skladatelů (Reichenauer a Gurecký). Ale pokud nás opět uvrhnou do nějaké verze „lockdownu“, tak není vyloučené, že se sólovému cellu opět na chvíli budu věnovat.

Foto: Fb souboru Musica Florea