úterý, 04 srpen 2020 12:15

Marek Štryncl: U autentické interpretace je nezbytný neustále otevřený přístup

Autor:

„Jsem nadšen, když skvělí lektoři z Německa řeknou, že by si nás nejradši pozvali do své země, abychom i tam zorganizovali takovou školu, jako je Mezinárodní letní škola staré hudby ve Valticích.“

„Panika a z ní plynoucí protikoronavirové restrikce jsou a budou daleko horší než koronavirus samotný.“

„Autentická interpretace staré hudby je na straně ctnosti, která brání svobodný prostor.“

 

100

 

Pro Olomoucké barokní slavnosti připravila Musica Florea hudbu Clary Schumannové, uvádí Antonína Dvořáka, hraje s převozným barokním divadlem staré opery, věnuje se Bachovi a Zelenkovi, Biberovi, Vranickým, Josefu Leopoldu Dukátovi a Václavu Horálkovi… Dirigent a violoncellista Marek Štryncl, který za tím vším už třetí desetiletí stojí, v rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz zmiňuje „barokáře“ i Václava Talicha, Letní školu staré hudby ve Valticích i paniku kolem koronaviru a zamýšlí se nad světem staré hudby jako nad přístupem k životu. Nejen za komunistů, ale i dnes má charakter alternativy, která neztratila soudnost, říká.

V Olomouci dnes vystoupíte s programem týkajícím se Clary Schumannové. Nový úkrok do romantismu?

Clara Schumannová byla nejen úchvatnou interpretkou – klavíristkou, ale i skladatelkou. Tak je vlastně škoda, že toho moc nezkomponovala. Byl to zejména její otec, který ji od jejích pěti let zajišťoval takřka každodenní výuku harmonie, kontrapunktu, klavíru… Takže z ní vyrostla osobnost, která podstatně ovlivnila velké množství interpretů a skladatelů a která si dnes zaslouží větší pozornost. Kromě geniálního Klavírního tria g moll pro (hammer)klavír, housle a violoncello jsem do programu zařadil mnou zinstrumentované Preludia a fugy pro smyčcové nástroje, ve kterých je barokní inspirace zcela zásadní. Z hlediska historicky poučené interpretace se nejedná o náš nový úkrok do romantismu.

Takže kolikátý? A proč na rozdíl od většiny jiných souborů staré hudby se romantismem zabýváte?

Již jako pětileté dítě jsem s oblibou poslouchal symfonická díla Petra Iljiče Čajkovského a Antonína Dvořáka. Vždycky jsem si tajně přál takováto díla jako dirigent provádět. A když se na teplické konzervatoři, kde jsem studoval violoncello, vyskytla možnost studovat dirigování, neváhal jsem ani minutu. Vedle tohoto studia jsem se paralelně věnoval takzvané autentické nebo historicky poučené interpretaci barokní hudby. Není divu, že jsem i zde pojal tajné přání, abych se někdy v budoucnu věnoval původní romantické interpretaci i na dobové nástroje. A jako dirigenta mě lákala symfonická hudba. Trvalo to asi 13 let, než jsem se po založení souboru Musica Florea (1992) k něčemu takovému odhodlal. Přece jenom to bylo v době, kdy se zde v 90. letech snažila etablovat alespoň stylová interpretace barokní hudby. I to bylo kontroverzní, natož kdyby šlo o symfonickou romantickou hudbu. U barokní hudby se nakonec vytvořil jakýsi status quo. Takzvaní „modernisté“ (ti, kteří se odmítají dobovou interpretací zabývat) se až na malé výjimky přestali do baroka míchat či svou interpretaci barokní hudby veřejně obhajovat a takzvaným „barokářům“ se přiznal stav jistého tolerování. I když hlášky typu, že vy „barokáři“ jste nám vlastně ukradli barokní hudbu, nebyly výjimkou. Proto jsem byl od dobové romantické interpretace i od samotných barokářů odrazován. Přesto toto čekání bylo prospěšné. Nejenže jsem se v tom čase mohl zdokonalit v dirigentském umění, měl jsem čas získat jistý odstup od toho, jak se dobová romantická interpretace dělala na „západě“, kde se občas dobové romantické nástroje užily, ale symfonická romantická hudba se hrála spíše barokním způsobem, byť to bylo v jistých ohledech zajímavé a inspirující. Bohužel tento stav, až na malé náznaky, na našem „západě“ trvá dodnes. Typické romantické výrazové prostředky jsou upozaďovány, pokud tam vůbec jsou.

Takže byl pro vás někdo vůbec vzorem, když to nebyl například John Eliot Gardiner, Roger Norrington a další?

Jeden kritik, který často posuzuje umění hudebních souborů staré hudby, i po tom, co jsem na koncertě vysvětlil, jak se tehdy hrálo a co by romantická interpretace neměla postrádat, napsal, že i kdyby měl Štryncl pravdu (což jako kritik staré hudby nějak musí uznávat), doufá, že (Štryncl) o ní svět nepřesvědčí. Pak se spíše usvědčil, že idea takzvané autentické interpretace mu mnoho neříká. Skladatelům bychom měli dát to, co koresponduje s jejich záměry. Je ochuzující hrát stejným způsobem Bacha a Stravinského, pokud nechceme vytvořit nějakou moderní koláž. Má-li idea historicky poučené interpretace smysl, nemůžeme ji vzít jen na období baroka, ale musí být obecná. A její uskutečňování je záhodné jak na staré, tak na moderní nástroje. Dodnes je nejen u nás pro dirigenty velikým vzorem Václav Talich, který na sklonku svého života řekl, že už konečně ví, jaká by byla nejlepší interpretace děl Antonína Dvořáka: „Bez všech těch romantických nánosů.“ Co však zbude z barokní interpretace, když ji zbavíme barokních výrazových prostředků – nánosů? Může snad existovat romantická interpretace bez toho, co je typické pro romantickou interpretaci? Václav Talich začal dirigovat až jistý čas po smrti Antonína Dvořáka a již tehdy začal eliminovat mnohé romantické výrazové prostředky. Nezbavil se jich naráz, proto jsou alespoň v náznacích obsaženy v jeho nejstarších předválečných nahrávkách. Potud je mým vzorem, ale protože je spíše postromantickým, a ne romantickým dirigentem, bylo nutné jít dál – před Talicha. Například přes Dvořáka k Wagnerovi, o nichž víme, že jako dirigenti během téže hudební skladby měnili tempa, a to mnohdy radikálně, aniž to měli zapsané v notách. Od dob Humla, který tvrdil, že tempo udané metronomem platí jen pro pár (prvních) taktů, máme nesčetné doklady o tom, jak se tempem může a má flexibilně hýbat. Flexibilní tempo a takzvané tempo rubato (zjednodušeně řečeno záměrná nesouhra či arytmie) zvýrazňovaly romantickou emocionalitu a jsou pro interpretaci děl 19. století zásadní.

 

7

 

Jak pokračujete s Dvořákem a jeho symfoniemi?

První snahy o autentičtějšího Dvořáka byly i u mne doprovázeny jistými obavami, takže jsem radši zůstal u toho, jak by se Dvořák mohl hrát až záhy po první světové válce. Tedy za Talicha. Byla to Sedmá a Osmá symfonie, které jsme natočili již téměř před patnácti lety. Pak přišly na řadu První a Druhá symfonie, které byly průlomové. Zde se můžeme v nepotlačované podobě setkat se zmíněným flexibilním tempem, tempem rubatem, se zdokonalenou glissandovou a legatovou výrazovou technikou, s agogickým rozvolňováním či naopak rytmickým naostřováním… Pokud vím, natočili jsme na CD ještě Čtvrtou, Pátou a také „slavnou“ Devátou symfonii. Letos na podzim to bude Třetí, a dá-li Bůh, příští rok Šestá a bude to komplet. I když bych se rád k Sedmé a Osmé vrátil a zbavil je jistých postromantických „nánosů“.

A co dalšího z 19. století máte v hledáčku?

Hodně jsme se v hledání romantické původnosti posunuli dopředu díky provádění Dvořákova Stabat Mater, neboť historicky poučená interpretace se zde dotýká hlavně pěvců. Vedle důmyslného užívání ozdobného vibrata to bylo například legatové propojování not různých výšek pomocí ozdobných portament, která zvýrazňovala emocionální hudební význam. Učili se několika druhům takových portat neboli glissand. Holý a přesný přesun z jednoho tónu k druhému by byl považován za něco naprosto amuzikálního. Z různých pěveckých škol 19. století je zřejmé, že Dvořák tuto ornamentiku doporučoval i sborům, o čemž svědčí malé ozdobné noty, které jsou v tomto díle přítomné. Je to něco, co se při dnešní výuce zpěvu považuje za chybné. Romantický pěvecký styl jsme již začali zkoušet na duchovních dílech Jana Václava Tomáška či Antonína Rejchy. Pro orchestr to pak byl například Ferruccio Busoni, který se na přelomu 19. a 20. století vášnivě zaobíral hudbou Johanna Sebastiana Bacha. Provedli jsme jeho předehru k divadelnímu dílu a také pozoruhodný flétnový koncert, který napsal z kraje dvacátých let 20. století. Na tohoto autora mě upozornil jeden můj žák. A že prý by se o něm mělo mluvit podobně jako o Dvořákovi nebo Ravelovi. Myslel jsem si, že přehání. Když jsem si však poslechl Busoniho druhou symfonickou suitu, musel jsem mu dát za pravdu. V budoucnu bych se rád věnoval romantickým melodramatům. Třeba Fibichovým. Neboť právě zde je příležitost využít v extrémní míře romantických výrazových prostředků jako nikde v jiném žánru.

Jak se Vám hraje na nádvoří AMU? Byla dvě pražská představení ojedinělá?

Na nádvoří AMU provádíme opery a balety v převozném barokním divadle Florea Theatrum. Základem je nemalá dřevěná divadelní scéna (výška přes 6 metrů, šířka 13 metrů, hloubka 8 metrů), která vychází z konstrukčních technologií vrcholného baroka. „Dobový“ dřevěný materiál je nesmírně důležitý, a to i tehdy, když za dekorací není mnohdy vidět. Kromě vyzařování „autentického“ fluida, které umělce inspiruje, a přenáší se tak na diváky, jsou to průvodní nehudební zvukové efekty „dřevěně“ dunící podlahy či vrzajících „přírodně nedokonalých“ dřevěných koleček divadelní mašinérie. Intenzita těchto zvuků je z části dána rozmary počasí. Ale toto vše je právě součástí fantaskní imaginace, typické pro převozné barokní divadlo! A že letos se to povedlo! Za těch šest let, co se divadlo veřejně realizuje pod širým nebem, se mu déšť při představení vždy zázračně vyhýbal. A bylo mi jasné, že to jednou musí přijít. Při prvním představení (Pergolesiho La serva padrona a Loosův Komínek nakřivo postavený) pršelo naštěstí jen málo a chvilinku. Režisérka Magdalena Švecová doslova sršela komickými nápady, které skvěle korespondovaly s tématem. Před druhým představením (Beethovenův balet Stvoření Prométheova) strhující déšť vytvořil opravdu dramatickou, takřka stoprocentní vlhkost, která též skvěle korespondovala s tématem. Díky ní se fantaskní imaginace netýkala jen toho, co bylo vidět, ale také toho, co bylo v orchestru slyšet. Během představení naštěstí pršelo jen chvíli, takže si diváci mohli dílo užít. Paní režisérka Helena Kazárová tento jediný Beethovenův balet po několika letech opravdu dovedla do nebývalé dokonalosti a krásy. Ostatně letos se podařilo divadlo zdokonalit v technice osvícení. Protože většinou nám není dovoleno užívat svíčky, díky spojení dobových stojanů s typickými plechovými kastlíky (opravdu z barokní doby) s elektrickými svíčkovými nápodobami, za které byl zodpovědný osvětlovač Mojmír Ledvinka, se konečně podařilo vytvořit typickou světelnou barokní intimitu, která byla umocněna dobovou malbou na hrubá plátna použitých kulis, sufit a prospektů, a to malířem Jiřím Blahou. Celá ta scénografická „scenérie“ vzešla z návrhů Václava Krajce, kterému se letos podařilo vytvořit s Jiřím Blahou prozatím jednoduchý malovaný portál, který rozmanitost scénických prostředí spojuje v krásný celek a jednotu. Také bych chtěl poděkovat vedení AMU za poskytované zázemí v historickém centru Prahy a za finanční vstřícnost, neboť divadlo ve venkovním prostředí musíte dva dny stavět a jeden den věnovat dekoracím a zastřešení.

 

21

 

Opera... Je to jen letní záležitost?

Ve vnitřních prostorách (střední a velká divadla, velké sály – jízdárny, haly) je stavění jednodušší a zabere méně času, jako tomu bylo v Kulturním domě v České Lípě nebo v obří jízdárně ve Světcích u Tachova, kde jsme provedli několik oper. Podle potřeby a možností „putujeme“ s divadlem v redukované verzi, nebo jen s dekoracemi, které adaptujeme do daného prostoru. Za měsíc by to mělo být v polské Szciawnici. Ale s ohledem na panická koronavirová opatření není vyloučené, že se to bude jen „streamovat“. Uvidíme.

Stará hudba, tedy předklasicistní, je úběžník, kotviště?

Za jakýsi „prazdroj“ staré evropské hudby by se měla považovat zejména středověká hudba. Ta svojí identitou nastartovala poměrně jasný směr, na kterém se později stavělo či se na něj reagovalo. Přesto počátky hudebního baroka jsou poznamenány jistou revolucí – revolucí, ve které si emocionální význam a náboj slov měl podřídit hudební složku. Kromě hudebních nástrojů dnešního typu se petrifikovaly takzvané hudebně rétorické figury, jejichž úkolem bylo v posluchačích vyvolávat afekty či emoční představivost spojenou s jistým významem. Tak například sled pěti a více rychlých not v sekundových postupech byl označen figurou „tiráta“ a znamenal leknutí, úprk, nebo dokonce hod oštěpem, jak navrhoval Johann Mattheson. Třídění těchto figur se samozřejmě zapomnělo, ale intuitivně je skladatelé a interpreti užívají dodnes. Je dobré se s těmito figurami seznámit, neboť vám pomůžou nejen v barokní kompozici, ale i v romantických dílech rozpoznat, jakou emoci by ta či ona fráze nebo skupina not měla vyjádřit. Tady by mělo být velké pole pro práci kritiků, kteří by měli chránit odkaz skladatelů před uzurpátory, kteří používají jisté výrazové prostředky tam, kde nepatří, které neodpovídají kompoziční struktuře a záměrům. Dnešní analýzy kritiků vypadají neuvěřitelně učeně a zasvěceně, ale v tom podstatném jsou naprosto o ničem, a tak veřejnost spíše matou. Přesto několik dobrých kritiků existuje, je jich málo a nejsou moc slyšet. Napíšou, že se jim něco líbí, či ne, aniž by přívalem slov vzbuzovali dojem, jak tomu rozumějí, a jsou vlastně i v pozici těch, kdo se chtějí poučit, takže přiznají i svou nevědomost a otevřenost, když nevědí. To je jiná liga, která přispívá k ochraně a rozvíjení odkazu minulosti.

Co máte v plánu pro nadcházející koncertní sezónu? A bude tam něco nového, objevného?

Ještě letos to budou Alcune arie od Jana Dismase Zelenky. Jedná se o sbírku osmi italských árií, které jsou dnes nejenom neznámé, ale výjimečné v tom, že se jedná jedno z mála rozsáhlejších světských děl tohoto významného autora. Partitura je doslova neobvykle posetá velkým množstvím dynamických znamének, čímž chtěl skladatel vybídnout interprety k extrémnějším emočním projevům. Občas, jak bylo Zelenkovým zvykem, takřka nehratelné, ale nesmírně zajímavé a krásné. Právě předevčírem jsme toto dílo hráli na francouzském festivalu ve Valloire a mělo nesmírný úspěch. Na podzim to bude Třetí symfonie s Dramatickou ouverturou od Antonína Dvořáka a objevné zhudebněné ordinárium Josefa Leopolda Dukáta. To se nám zachovalo díky kritické spartaci muzikologa Emiliána Troldy z přelomu 19. a 20. století. Každý rok se snažíme náš repertoár oživit novodobou premiérou. V roce 2021 to bude Pašijové oratorium Václava Horálka na český text! K tomu zřejmě připojíme anonymní kantátu tematicky věnovanou slavné rodině Hartigů, kterou objevila muzikoložka Hinerová. Kantátu jsem si prohlédl a z hlediska hudebního charakteru vznikla spíše v rokokovém období. Čeká nás opět nějaká opera, o jejímž titulu se nyní rozhoduje, a také balet. Pravděpodobně Lesní žínka od Pavla Vranického, což by také měla být novodobá premiéra. Určitě se vrátíme ke slavnému Stabat Mater od Antonína Dvořáka, neboť považuji za nutné, aby se dobová romantická interpretace mohla zvěčnit na CD i z hlediska pěveckého umění, což nám zatím chybí. Samozřejmě provedeme a „dotočíme“ Dvořákovu Šestou symfonii a všechny jeho symfonie budou od nás komplet k dispozici na CD. Nebude chybět „Raně barokní experimentování“ založené na improvizačních technikách své doby anebo pozoruhodná mše Heinricha Ignaze Bibera Missa Alleluia pro 23 hlasů.

 

20

 

Doufáte, že sezóna bude...? Že bude už normální...?

Tak to je nehudební otázka. A odpovědí je, že nevím. Osobně si myslím, že „promyšlená“ panika a z ní plynoucí protikoronavirové restrikce jsou a budou daleko horší než koronavirus samotný. Již téměř před dvěma měsíci, v době, kdy bylo v Itálii státními úřady hlášeno 25 000 obětí koronaviru, provedl jiný státní italský úřad národního zdraví přezkum mortality z hlediska patologických příčin a potvrdil, že koronavirus je zodpovědný za maximálně cca 940 zemřelých. S tím souvisí fakt, který nedávno doložila evropská data týkající se obecné úmrtnosti. Ta jednoznačně poukazují na to, že i v těch nejkrizovějších státech v daném krizovém období zemřelo stejně, nebo dokonce méně lidí než v minulých letech. Včetně České republiky. Chybně se nedělá rozdíl mezi na covid pozitivními a nemocnými. Ve skutečnosti vyhlášení epidemie nerespektuje státní předpisy jednotlivých států, včetně našich. Ani z deseti procent nejsou splněny podmínky (počet nakažených na danou oblast či stát, počet úmrtí na danou chorobu a tak dále). A když není epidemie, nemůže být pandemie. Takže nejen ekonomické restrikce jsou vyhlašovány protizákonně. Mají totalitní inspiraci, což nevěstí nic dobrého. Farmaceutické firmy investovaly a investují obří částky do různých vakcín, takže se logicky budou snažit o to, aby se jim to vrátilo hlava nehlava. Až na malé výjimky na celém světě není v parlamentech na toto téma žádná opozice. Nic moc.

Byl jste v červenci lektorem na Letní škole ve Valticích. Jaký je teď zájem?

Mezinárodní letní školy staré hudby ve Valticích se „účastním“ také jako její umělecký ředitel, kdy společně s radou jsem zodpovědný zejména za výběr lektorů a inovace, které by školu učinily přitažlivou a zároveň ji ponechaly věrnou jejímu určení. V posledních pěti letech se na této škole podařilo něco nesmírně důležitého. Začal ji navštěvovat velký počet mladých lidí. Většinou jde o studenty konzervatoří. To se samozřejmě nemohlo nepodepsat na nebývale úžasných výkonech závěrečných studentských koncertů. Přesto stále opakuji: Mezinárodní letní škola ve Valticích je zaměřena na všechny věkové kategorie, pro amatéry, profesionály, učitele a rodiny s dětmi. Znám spoustu učitelů ZUŠ, kteří objíždějí různé kurzy staré hudby. Neznamená to, že musejí žáka přesvědčovat, aby hrál jen starou hudbu, ale mají možnost nabídnout mu větší pole možností.

Tím, že se zabývám autentickou interpretací, jdu s dobou. Vychází to z pokory k hudebnímu dílu. Jsme přece jen interprety, kteří se nemají stavět na místo skladatele. Jsem pro vyváženější pojetí, aby skladba měla rámec, který jí odpovídá. To jsou právě určité esteticko-interpretační předpoklady. Skladatel měl představu, jak by skladba měla znít, v jakých tempech, artikulaci a podobně, a když někdo odvrhne možnost seznámit se s dílem a jeho historickými okolnostmi, nutně bude skladbu trochu deformovat. Je to podobné situaci, kdy bychom chtěli barokní obraz zarámovat do moderního rámu. Původní estetický účinek obrazu se tím zkazí. Jsem nadšen, když vám skvělí lektoři z Německa řeknou, že by si nás nejradši pozvali do své země, abychom i tam zorganizovali takovou školu. Že prý něco takového (z hlediska obsahu i rozsahu) už tam neexistuje. Kvůli koronakrizi jsme letos školu otevřeli sotva měsíc před jejím začátkem. I přesto se aktivně přihlásilo přes 270 lidí. Zájem tedy je.

Dohnali jsme ve staré hudbě už manko, které nás postihlo v 70. a 80. letech kvůli naší umělé izolaci?

Žádné manko už neexistuje, alespoň z hlediska interpretační kvality. Dokonce i v tom našem školství se to hýbe. Na JAMU je hned několik praktických oborů zaměřených na historicky poučenou interpretaci. Mnohé konzervatoře se snaží. Na AMU to zatím zůstává jen u kurzů a seminářů. Kdo chce nějakou specializaci, může ji studovat v zahraničí. A i tam platí, že ne všichni mají všechno. Co u nás chybí a třeba mají v Polsku, jsou finančně zabezpečené instituce – například operní – se zaměřením na historickou interpretaci. Ale přesto si myslím, že u autentické interpretace je nezbytný neustále otevřený přístup, který se brání jistým šablonám, které tu a tam na některých školách vzniknou. Je třeba vytvářet a hájit svobodný prostor, který není zatížen předsudky, že co je ze zahraničí, je automaticky lepší, nebo co je staré, musí být zaostalejší a podobně, a dobrý výsledek se dostaví a také se dostavuje.

Kdysi, za komunistů, bývala stará hudba alternativou, a to i z hlediska postoje, životního stylu. Jak je to dnes?

Onen „svobodný prostor“ může existovat jen tehdy, bude-li více lidí, kteří si svobodu osvojí jako ctnost. Jenomže ctnost je morální zvyk – habitus, který lze získat opakovaným sebeodříkáním, obětí a podobně. Dnešní kultura je však doslova posedlá mylnou představou, že svobodnou společnost či prostor zajistíme dokonce podporou toho, co je opakem ctnosti – tedy neřestí. Ctnosti a neřesti – jak krásné to antické nebo barokní téma. Jejich pojetí rozhoduje i dnes o povaze svobodné společnosti. Nemorálnosti všeho druhu, hlásané jako dobro, nutně svobodu ničí a zničí. A zaděláváme si tak na nějakou další formu zotročení. Stará hudba, respektive autentická interpretace staré hudby, je hledáním toho, co je pravdivé, přirozené a v jistém smyslu spravedlivé, když jejím prostřednictvím dáváme skladatelům to, co jim náleží. Je tak na straně ctnosti, která brání svobodný prostor. Nejen tedy za komunistů, ale i dnes má charakter alternativy, která neztratila soudnost, smím-li to tak říct.

 

23

 

Foto: Fb souboru Musica Florea 

Petr Veber

Nepochází z uměleckého prostředí, ale k hudbě má jako posluchač i jako neprofesionální klavírista a varhaník blízko od dětství. Po gymnáziu vystudoval hudební vědu na Karlově univerzitě. Od poloviny 80. let působí jako novinář, hudební a operní kritik a autor textů o hudbě a hudebnících. Přes dvacet let byl zpravodajem ČTK zaměřeným na hudbu, kulturu a církve, od roku 2007 pak deset let v Českém rozhlase vedl hudební redakci stanice Vltava, pro kterou nadále pracuje jako publicista. Současně je jedním z dlouholetých průvodců vysíláním Českého rozhlasu D-dur, digitální stanice klasické hudby. Od 80. let vedle zaměstnání nepřetržitě přispívá do odborných českých hudebních měsíčníků, deníků i časopisů. Připravoval rozhovory a psal hudební reflexe do Lidových a Hospodářských novin, publikuje v Týdeníku Rozhlas i na internetu, píše texty k programům koncertů i obalům CD. Je autorem knihy Václav Snítil a jeho půlstoletí české hudby. Klasickou hudbu považuje za nenahraditelnou součást lidského života a snaží se o tom nenásilně přesvědčovat ostatní. Za hudbou cestuje stejně nadšeně, jako rád chodí po horách a fotografuje. Vážnou hudbu všech období, forem a žánrů ještě stále vyhledává, s potěšením poslouchá a dál poznává. V červnu 2018 se proto stal spoluzakladatelem hudebního portálu KlasikaPlus.cz...

Tato e-mailová adresa je chráněna před spamboty. Pro její zobrazení musíte mít povolen Javascript.