„Na otázku, zda mám vzory, odpovídám jednoznačně ano. V prvních letech studia to byly samozřejmě hvězdy jako Bernstein, Karajan a náš Václav Neumann.“

„Největší dirigentský zážitek je pro mě asi moment, kdy celý koncert proběhne jakoby jedním dechem.“

„Potenciál pardubické filharmonie je právě v jejím specifickém komorním obsazení. A z toho vyplývá i repertoár.“

Známý český dirigent Stanislav Vavřínek je od roku 2018 šéfdirigentem Komorní filharmonie Pardubice. Pochází z obce Hluk u Uherského Hradiště a na brněnské konzervatoři vystudoval hru na flétnu a dirigování, v němž pokračoval na Akademii múzických umění v Praze. Po studiích na HAMU absolvoval ještě mistrovské dirigentské kurzy u Roberta Benziho ve Švýcarsku. V minulosti spolupracoval s Filharmonií Brno, Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu, Pražskou komorní filharmonií, Filharmonií Hradec Králové, Symfonickým orchestrem hlavního města Prahy FOK, Slovenskou filharmonií, Gdaňskou filharmonií, orchestrem Symphoniker Hamburg atd. V roce 2007 debutoval na Mezinárodním hudebním festivalu Pražské jaro se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu a na svém kontě má devět natočených CD. V letech 1994 až 1998 byl hlavním dirigentem Pražského studentského orchestru, mezi lety 1999 až 2008 působil jako šéfdirigent Jihočeské komorní filharmonie v Českých Budějovicích a od roku 2008 do roku 2015 byl šéfdirigentem Filharmonie Bohuslava Martinů ve Zlíně. Čtyři roky též pracoval jako pedagog na Katedře dirigování HAMU v Praze, své alma mater. Nyní vyučuje na dirigentském oddělení Konzervatoře Pardubice.

Kdo Vás inspiroval k profesi dirigenta? Máte nějaký vzor?

Inspirace přišla během let studia na Konzervatoři Brno, kde jsem studoval flétnu. Přibližně ve druhém ročníku jsme se spolužáky založili dechové kvinteto a právě to byl moment, kdy jsem si uvědomil, jak krásné je spojení více hlasů a barev různých dechových nástrojů. Jak vše může znít jinak, když pouze změníte dynamické proporce mezi nástroji. Bylo to takové dobrodružství. Ale nebylo to hned. Zrálo to ve mně ještě další tři roky, než jsem se rozhodl dirigování také studovat. Na otázku, zda mám vzory, odpovídám jednoznačně ano. V prvních letech studia to byly samozřejmě hvězdy jako Bernstein, Karajan a náš Václav Neumann, toho jsem měl moc rád. Později jsem si ale uvědomil, že vše není pouze o jednom nebo dvou jménech. Lidstvo je tak nastaveno, nehodlá si pamatovat více a chce pouze toho „jediného“ nejlepšího. Myslím, že je to v každém oboru podobné. Nicméně jsem později poznal i další vynikající dirigenty a muzikanty, kteří odváděli a odvádějí úžasnou práci, aniž by je veřejnost (kromě lidí z profese) znala. Abych to upřesnil, u lidí mám rád, když přistupují ke své činnosti naplno, poctivě a s vnitřní opravdovostí. Takoví mohou být potom našimi vzory.

Co pokládáte za Váš dosud největší dirigentský zážitek?

To je velmi těžká otázka. Největší dirigentský zážitek je pro mě asi moment, kdy celý koncert proběhne jakoby „jedním dechem“. Kdy si neuvědomuji, zda už uběhla hodina, nebo pět minut. Jako byste byl v tu chvíli vyňat z časoprostoru. Ovšem vůbec nevím, zda je to správně, nebo špatně. Pocity jsou totiž obrovsky subjektivní věc. Často se mi stává, a to mi přijde opravdu legrační, že když reprízujeme stejný koncert o den později, tak se mnohdy názory hudebníků podstatně rozcházejí. Jeden hudebník vám tvrdí, jak to včera bylo skvělé, ale dnes to bylo příšerně rozsypané a rozladěné. Druhý se s ním dá do debaty se zcela opačným názorem. Přitom oba dva jsou profesionální hudebníci s výborným hudebním sluchem, oba dva hráli ve stejnou chvíli na stejném místě ten stejný koncert. Věřím, že kdyby oba seděli v publiku, tak by se jejich názory spíše shodovaly. Ale tím, jak hrajete, se můžete občas dostat do jiného vnímání.

Co pokládáte za Váš dosud největší dirigentský úspěch?

Záleží na tom, co si kdo představuje pod pojmem úspěch. Z vnějšího, tedy karierního hlediska to zajisté v minulosti bylo hostování u České filharmonie anebo například u Hamburských symfoniků. Z mého vnitřního hlediska ovšem považuji za úspěch, když cítím, že jsem se s partiturou zcela sžil, že ve mně uzrála a mám ji až pod kůží, že jí rozumím a že vím, co s ní. A toto je pro mě moc důležité.

Jak dlouho se připravujete, než začnete s orchestrem zkoušet daný koncertní program? Jaké metody při studiu používáte?

Pokud jsem partituru studoval už před desítkami let a během té doby ji opravdu mnohokrát opakovaně koncertně prováděl, tak mi na takovou partituru stačí pár dní přípravy. Pokud jsem partituru nedirigoval nikdy, tak velmi záleží na tom, jak moc je obtížná. Abych byl konkrétní, tak nastudování nejtěžších partitur mi trvalo klidně i několik měsíců. A tím se dostávám k druhé části otázky – metody při studiu. Za ty roky se mi osvědčila jedna metoda, a to je metoda termínu. Pokud partituru vůbec neznám a vím, že termín koncertu je například 1. března, tak si vnitřně řeknu, že koncert je už 1. února. Jinými slovy to musím 1. února už umět. Pak ji nechám klidně týden „uležet“ a poté dolaďuji zbytek. Tato metoda mi dává více vnitřního klidu. Samozřejmě ne vždy je k takovému přepychu časový prostor, ale u opravdu těžkých skladeb to tak dělám. Jako dirigent si totiž musíte uvědomit, že na nastudování koncertu, i toho nejtěžšího, dostanete s orchestrem maximálně tři dny. Čili to musíte znát natolik dobře, abyste s orchestrem pracoval velmi rychle, ekonomicky a výstižně. Nesmíte orchestr nikdy zdržovat sebou samotným. Studium se skládá potom z mnoha věcí, nesrozumitelné akordy nebo harmonické spoje si přehrávám pomalu na klavír, pak se musím naučit hudební formu partitury. Hudební forma je obrovsky podstatná, bez ní si totiž nerozložíte výstavbu skladby. Jsou to pilíře, na kterých symfonie stojí. Skladbu samozřejmě také poslouchám z pohledu různých interpretací.

Jakým způsobem zkoušíte s orchestrem? Máte nějaký svůj osvědčený postup?

V první řadě nesmíte orchestr zdržovat a unavovat zbytečným přehráváním. Musíte se snažit co nejdříve odhalit, kde je zakopaný pes, proč se nějaké pasáže nedaří. Prakticky to vypadá tak, že nějakým pasážím se nemusíte na zkouškách věnovat téměř vůbec, ale jiné vám zaberou více času, než by si člověk představil. Musíte jen vědět, které to jsou a proč se tomu tak děje. Po první zkoušce pak přemýšlím, proč něco nešlo, a mnohdy si uvědomím, že to bylo mojí vinou, a tak si to místo překopu sám v sobě a změním to. Velmi důležité je, abyste se vy i orchestr dostal na jednu společnou vlnu, abyste muzicírovali spolu, a ne proti sobě. Toto může znít sice jako automatická věc, ale v praxi to není pravidlem. Mezi orchestrem a dirigentem funguje určitá chemie, která může být v nějakém orchestru pozitivní, ale v jiném orchestru to tak být nemusí. Každopádně zkoušky jsou bezesporu tím nejdůležitějším procesem.

Co je podle Vás na profesi dirigenta nejtěžší a také nejdůležitější?

Když jsem začínal se studiem dirigování, tak jsem si ani zdaleka neuvědomoval, o jak komplexní obor jde. V první řadě jde o složku hudební. Ta je sama o sobě velmi pracná a nikdy si nemůžete říct, že už to umíte. Je to práce na celý život, možná podobně jako věda, kde se patláte s detaily, které vám chybějí k dokončení vynálezu, ale bez kterých daný vynález prostě ještě neexistuje. Dále byste měl umět vycházet s lidmi. Měl byste umět přiznat chybu a nebrat si věci příliš osobně. Orchestr vám musí nějakým vnitřním způsobem věřit a vy ho musíte umět nějakým záhadným způsobem přesvědčit, že to, co chcete, je přesně to správné. Vy sám si musíte také hodně věřit, ovšem bez ega.

Jaký je rozdíl mezi tím, když dirigent u orchestru jen hostuje, nebo ho vede jako šéfdirigent?

Je to velký rozdíl, jako host mohu svým způsobem cítit menší zodpovědnost. Když totiž hostujete, přijedete na tři dny plus generálka a koncert. Pokud orchestr neznáte, tak poznáte brzy, jak s nimi jejich šéf pracuje. Jde o to, jakou má orchestr vnitřní hygienu, zda hrají čistě, soustředěně, jak frázují a jaké mají základní hudební návyky. Jako host tyto dlouhodobé vlastnosti nemáte šanci za tři dny změnit. Vaším úkolem v roli hosta je odvést co nejlepší možnou práci v tomto limitním čase, co nejvíce orchestr inspirovat a rozsvítit, abyste vzájemně podali ten nejlepší emoční výkon. V roli šéfa si všichni vzájemně vidíte více do kuchyně, práce je systematičtější, plánuje se v dlouhodobějším horizontu. Může to tedy vypadat jako nudnější, a přitom pracnější záležitost, ale rozhodně to tak není. Nicméně toto jsou ty hlavní rozdíly.

Zasahujete do dramaturgie? Jaký máte názor na tzv. crossoverové projekty?

Komorní filharmonie Pardubice má vynikajícího a erudovaného dramaturga, pana Bohuslava Vítka. Je radost s ním pracovat. Hlavní dramaturgický plán a směr přináší on. Na případných změnách a úpravách pak spolupracujeme ve trojici – dramaturg, ředitel a já. Crossoverové projekty se už staly jakousi součástí dnešního kulturního dění. Téměř každý se mě na tuto otázku ptá a já neustále odpovídám, že je pro mě důležitějším kritériem, zda je hudba dobrá a upřímná, nebo špatná a nafouknutá. Samotný žánr je až druhotný. I když je jasné, že zatímco jeden žánr může působit spíše na emoce světa vnějšího, tak jiný žánr zase působí více na emoce světa vnitřního a duchovního. Oba póly jsou ovšem v životě důležité. Při propojení těchto dvou světů je nutné si uvědomit, že symfonické těleso zde nevystupuje se svým kmenovým repertoárem, ale naopak se přizpůsobuje svému protějšku. Nejde tedy o žádné propojení žánrů, jak to mnozí mylně nazývají, ale pouze o to, že filharmonici hrají žánr jiný, podle toho, kdo zrovna stojí na druhé straně. Někdy také slýchávám názor, že to orchestry dělají z důvodu, aby nalákaly případné nové posluchače a abonenty. Tak to ale nefunguje. Jde o dvě zcela rozdílné skupiny posluchačů.

Na co se v nadcházející sezóně filharmonie nejvíce těšíte?

Těším se na celou sezónu.

V čem tkví potenciál Pardubické komorní filharmonie?

Potenciál naší filharmonie je právě v jejím specifickém, komorním obsazení. A z toho vyplývá i repertoár. Myslím si, že bychom měli zůstávat v tomto vyčlenění a nesnažit se o umělé rozšiřování směrem k orchestru symfonickému. Těch je u nás víc než dost. Samozřejmě si čas od času zahrajeme i ve velkém obsazení, ale nechceme, aby to bylo příliš často. Dejme tomu, že dvakrát do roka je to ještě v mezích normy. Práce se symfonickým a komorním orchestrem je odlišná hlavně v práci s detailem. V symfonickém orchestru je to místy valící se masa, která díky své struktuře spolkne určité detaily, nebo prostě tyto detaily nemohou být z fyzikálního hlediska slyšet, ucho je už nedokáže vnímat. Ale to je zcela v pořádku, daná instrumentace s tím takto počítá. Tím nechci ale říct, že symfonický orchestr nevyžaduje práci s detailem. Samozřejmě, že vyžaduje, ale ta práce je trochu odlišná. Čím máte komornější obsazení, tím více je vše „nahaté“ a tím více i laik pozná, že něco není třeba v pořádku. Navíc náš klasicistní až raně romantický repertoár má instrumentační strukturu tak čistou, že se za ni neschová ani blecha. A toto je obrovská a nekonečná práce, ale svým způsobem i jakási konkurenční výhoda. Myslím, že je důležité snažit se najít určitou výhodu, něco, co je pouze vaše a čím se od jiných odlišujete, než se snažit někomu nebo něčemu přizpůsobit. Zachování a neustálé umělecké rozvíjení toho, co máme, považuji za správnou cestu

Foto: archiv KlasikyPlus, archiv Komorní filharmonie Pardubice, archiv MHF L. Janáčka