„Centrální postavou Veithovy opony není básník typu Karla Hynka Máchy, ale básník, který má na sobě brnění.“

„Kolem se to hemží násilím, vraždami, láskou… tedy tématy, která divadlo nejčastěji zpracovává.“

„Ne, nemám pocit, že odteď už budu malovat jen jako na konci devatenáctého století.“

Státní opera, kterou v neděli čeká po téměř tříleté rekonstrukci znovuotevření, má novou oponu. Vznikla podle původní opony namalované Eduardem Veithem. Ta zdobila interiér v letech 1888 až 1945, tedy po celou dobu existence Nového německého divadla, avšak na konci války, kdy i pražští Němci museli opustit Československo, se záhadně ztratila. Umělecký ředitel sekce výroby Národního divadla Martin Černý, který na novém uměleckém díle nyní spolu se studenty katedry scénografie Divadelní fakulty AMU po dva roky pracoval, v rozhovoru pro portál KlasikaPlus říká, že výjev na této oponě nezdůrazňuje tolik národní cítění jako v případě opony v Národním divadle. Jako předloha mu musela stačit černobílá fotografie z konce 19. století. Za malbou na plátně s plochu téměř 200 metrů čtverečních a váze sto kilogramů se skrývá více než tisíc hodin práce.

Kolik procent výsledku je vaše vlastní licence a kolik procent je kopií Veithovy malby?

Jsem přesvědčen, že z osmdesáti nebo devadesáti procent jsem maloval to, co tam skutečně bylo. Fotografie je ovšem v rozích rozostřená, takže tam se člověk musel rozhodnout, co je co. Aby neudělal jen obecnou mlhu, ale aby i tato místa namaloval stejně konkrétní jako ta ve středu opony.

Jde z hlediska zachyceného výjevu a jeho kompozice o výjimečnou věc, nebo o univerzální námět vhodný pro jakýkoli divadelní prostor? Dá se případně tato opona poměřovat s Hynaisovou v Národním divadle?

Srovnání se samozřejmě nabízí. Výjev, který je na Hynaisově oponě, všichni interpretují stejně: jde o národ, který se skládá, aby vybudoval stánek umění. A každý pomůže svým způsobem.

Takový námět pražští Němci asi neměli…

U Veitha námět není pojat takhle národně, nejde o alegorický výjev. Je obecně divadelnější. Uprostřed stojí postava, o které jsem se dočetl, že je to básník, který se nechává inspirovat lidskými ctnostmi a neřestmi, které jeho i nás ve světě obklopují. Takhle jsem se snažil původní dílo číst i já. Centrální postava ovšem není básník typu Karla Hynka Máchy, ale básník, který má na sobě brnění a velký zlatý plášť…

…spíše hrdina, Lohengrin?

Wagner se do naší interpretace opravdu trošku vkrádá. Na druhou stranu, ten básník stojí v krajině, která není úplně wagnerovská, ale spíše připomíná Středomoří s nějakým antickým chrámem. Reminiscence je tedy spíše mýtická nebo antická. A je tam postava s labutí, což ale zřejmě nebude Lohengrinova labuť, ale asi bájná Léda s labutí, která má zastupovat podle všeho neřest. Pak je tam také skupina – patrně rodina, kde je matka s dvěma dětmi a vedle stojí zřejmě otec, to asi bude ctnost… I pro mě bylo zajímavé některé postavy a výjevy, které v té kompozicí jsou, dešifrovat. Ale úplně a doslova doříct si to sám pro sebe nepotřebuju. Důležitá je kompozice kolem centrální postavy. Nejblíž stojí ženská postava, která zřejmě bude múzou, protože má křídla. Kolem se to hemží násilím, vraždami, láskou… tedy těmi tématy, která divadlo nejčastěji zpracovává.

A je to opona spíše obecně divadelní, nebo přímo operní?

Myslím, že vzhledem k pojetí se blíží spíše opeře – v emocionalitě a velkolepém pojetí i s odkazem k mytologii. Budova byla ostatně postavena jako operní divadlo.

Studoval jste další výtvarná díla Eduarda Veitha?

Samozřejmě. Hodně mi pomáhaly i fresky, které jsou ve Státní opeře také od něj. Ostatně, opona by i s nimi měla tvořit barevně a stylově jeden celek, tak jsem se jeho styl, jak jsem byl schopen, snažil dodržet. S tím, že samozřejmě zeď je jiný materiál, tedy i jiný druh malby, než plátno.

Na svou dobu Veithův styl patrně nebyl příliš moderní, viďte?

Ano, zůstal ve velké míře na půdě akademismu devatenáctého století. Byl ve Vídni v době, kdy už tvořil Gustav Klimt, takže tamní prostředí nějakým způsobem musel vnímat a ve své tvorbě se snažil od akademismu trošku posunout, ale tak velký krok, jaký udělal třeba právě Klimt, nepodnikl. Přece jen v akademismu trochu zůstal…

Není to také trochu tak, že určitý konzervatismus k divadelnímu prostředí patřil?

Ano. A myslím, že jeho projev, jeho výzdoba, je adekvátní charakteru budovy.

Jinými slovy, že ani Nové německé divadlo nebylo ve své době nějak přehnaně moderní…?

Ano, ano.

A jak je to s vašimi vlastními scénografiemi? Je jich víc pro činohru, nebo pro operu?

Ono se to vyvíjelo. Začínal jsem jako mnozí absolventi DAMU činohrou. Na škole, na divadelní fakultě, se prostě potkáváte s činoherními režiséry. Operní jsou na Hudební a taneční fakultě AMU – a ta je za Vltavou… Takže kontakt není tak úzký. Teprve tím, že člověk začne v divadlech pracovat, přidá se k činohře později i opera, balet, opereta, muzikál… Zalíbilo se mi přecházet mezi jednotlivými žánry. Zjistíte totiž, že činohra po vás chce něco úplně jiného než opera… a také něco jiného, než chce zase balet.

Z povahy věci?

Ano, z povahy věci, z povahy žánru. A nemohu říci, že by něco bylo pro mě nejoblíbenější. Jde o propojené, ale přece jenom různé světy. A každý má něco svého, každý má svoje kouzlo.

Propojil se styl, který jste při práci na oponě musel vzít trošku za svůj, s tím, který se po vás chce nebo který vy sám uplatňujete ve scénografii?

To je velký rozdíl. Ale na druhou stranu – v Národním divadle jsem naposledy dělal scénu pro Labutí jezero, kde od začátku bylo zadání, že má jít o velmi konzervativní inscenaci. Takže mi je devatenácté století vlastně v podstatě blízké… Netvrdím, že od té doby všechno šlo špatným směrem, ani nemám pocit, že moje představa o divadle devatenáctého století je překonanou věcí, která už by se neměla nikdy vracet. Šlo o systém a estetiku, která v sobě má velkou atraktivitu, a nebráním se i dnes něco z toho použít. Nechci se prsit, že jsem jediný, kdo se do těchto iluzivních výletů pouští, ale myslím si, že moc nás už není. Ale zároveň se mi líbí, ať už v činohře, nebo v opeře, udělat i něco, co nebude odpovídat devatenáctému století ve smyslu malovaných kulis a iluzivní scénografie…

Budete se teď, se zážitkem z opony, do něčeho podobného pouštět víc?

Ne, nemám pocit, že odteď už budu malovat jen jako na konci devatenáctého století.

Ale ovlivnit vás tahle totální zkušenost přece jen musela. Věnoval jste oponě týdny a týdny… Nemůžete asi říct, že o práci na ní ani nevíte…

To je pravda, myslím, že jsem o tom věděl docela hodně… Dal jsem si úkol ve dvou dávkách, dvakrát přes léto o divadelních prázdninách, pokaždé sedm týdnů každodenního malování. To pak opravdu v hlavě nemáte nic jiného. Chcete usnout, zavřete oči… a vidíte, jak táhnete štětec po plátně… Ale tohle už mě opustilo.

Foto: Archiv ND