„Inscenace není dílem, je pouze jeho interpretací. Dílo je vždy partitura.“

„Mám rád, když hudba vzniká v kolektivu a když se lidé navzájem inspirují. Ten kvas je pro mě živnou půdou!“

„Myslím, že v dnešních dnech už s největší pravděpodobností neobjevíme skladatele, za kterým by zůstaly hluboké brázdy.“

Pyšní se tím, že ho celou LŠU nedonutili zpívat. Dnes je šéfkorepetitorem Národního divadla a při práci s kolegy samozřejmě musí zpívat denně. Kromě toho je Zdeněk Klauda klavírista, flétnista, skladatel, dirigent a hudební manažer. Právě v těchto dnech probíhá Festival Jakuba Jana Ryby, který spoluzaložil a stará se o jeho dramaturgii, stejně tak jako o málo známý, zato bohatý odkaz tohoto pro většinu „autora jedné skladby“. Také vystupuje se svým orchestrem L´Armonia Terrena. A KlasicePlus přiznal, že si hudbu pustí i po náročném pracovním dni.

Zdeňku, Ty musíš být velmi kritický posluchač vůči pěvcům vzhledem k tomu, kolik Ti jich v Národním divadle projde rukama. Je to spíš ke škodě, nebo spíš výhoda?

Moje největší smůla je, že jsem vyrostl na historických nahrávkách. Zejména myslím ty z konce padesátých a z šedesátých let, to bylo období, které pěvecky, podle mého názoru, bylo úplně na vrcholu. Bohužel touto dokonalostí mám deformované uši a v dnešních dnech je těžké něco takového zaslechnout. Ale není to nemožné. I tady v Národním divadle jsme měli nedávno vzácnou návštěvu, Martina Muehleho (Připomeňte si ho v rozhovoru pro KlasikuPlus), který tu hostoval v opeře Andrea Chénier (O inscenaci víc ZDE). Ačkoliv jeho jméno není mediálně příliš známé, je to špičkový tenorista, kterého můžeme srovnat s určitou licencí třeba s Corellim. Takže bych nebyl úplným pesimistou (směje se).

A dnešní pěvci?

Já bych řekl, že to není jenom o nich, ale také o tom, že se změnila pravidla hry. Dříve opera byla řekněme z devadesáti pěti, šesti procent o zpěvu, to bylo všechno. Tomu se podřizovalo úplně vše, i když pěvec třeba nebyl úplně muzikální, tu ho dirigent dohnal, tu na něj počkal, že to nebylo úplně spolu s orchestrem, nikomu nevadilo. Šlo o ten krásný a mocný zpěv, který oslovoval lidi. I režie byla spíš takový náznak, aranžmá, někdo přišel z leva, postavil se, víceméně se to udělalo tak, jak on v tu chvíli potřeboval a cítil. Udělal pár obecných gest, pak se uklonil, a když to mělo úspěch, tak árii třeba ještě dvakrát zopakoval. Dnes je to úplně něco jiného! Valná většina z těch pěvců, kteří tehdy udělali kariéru, by dnes s největší pravděpodobností vůbec neobstála. Z mnoha důvodů. Hlasově asi ano, samozřejmě, ale nároky jsou dnes v úplně jiných sférách projevu. Vyžaduje se naprostá preciznost. A úplně primární je vzhled, to si nebudeme zastírat, fyziognomie pěvce hraje stále větší roli.

Když už jsme u posunu doby, jak se díváš na divadla jako taková a na příležitosti?

Určitě by měla být divadla řekněme experimentální, zaměřená spíš na činoherní stránku věci, která by provozovala moderní repertoár a kde by se historické kusy inscenovaly nově, jinak. Záměrně by se tam experimentovalo a nemyslím to pejorativně, naopak v tom nejlepším slova smyslu. No a pak by měly být scény zcela tradiční, jako je třeba Národní divadlo v Praze, které už svým historickým ukotvením prezentuje něco klasického. Když jdete třeba v Bolšoj Těatru nebo v Mariánském divadle na Borise Godunova, také nečekáte, že Boris přijede na Harley, a taky se to nikdy nestalo! A je to tak naprosto v pořádku. 

Pokud ale vezmeme divadlo, které nazýváš klasickým, může udržet krok se světem? Nezačaly by se pak pomyslně rozvírat nůžky mezi scénami? A Národní divadlo by si muselo říkat: Tato novinka je úspěšná, zajímala by nás, ale jsme to klasické divadlo, tak si ji nemůžeme dovolit zkusit, protože se to od nás neočekává?

No, pokud říkám tradiční divadlo, tak si nemyslím, že bychom tady měli svítit svíčkami. Tradičním myslím výklad díla. Dnešní divák očekává všechny vymoženosti, ať už je to světelný design, různé efekty, možnosti divadelní techniky… Jedná se mi o výklad. Spor, který se vede, je o to, jestli je dílem partitura, co zanechal skladatel, nebo inscenace. Podle mě je to planý spor, protože dílo je jenom jedno, tedy samozřejmě partitura a libreto, tedy to, co si ti dva – libretista a skladatel – během tvůrčího procesu sdělili. A že to byl většinou kvas! Posílali si dopisy, vzájemně se inspirovali, třeba se i neshodli, nadávali si, někdy to třeba ani nedodělali… A když ano, vznikla hodnota, na kterou hned tak jiný nedosáhne. Přijde mi velmi neurvalé stavět na hlavu to, co je tam zaznamenáno. Když inscenační tým vezme noty, lidi nějak oblékne, rozestaví je po jevišti, řekne jim pocity, o čem to je a jak to mají hrát, osvítí to… nevzniklo nové dílo, vznikla pouze nová interpretace. A ta je buď v intencích skladatele a libretisty nebo nikoliv.

Jako korepetitor trávíš v podstatě většinu svého pracovního života s pěvci, zajímavé, že jsi neinklinoval právě ke zpěvu, ale vystudoval jsi flétnu, klavír a dirigování…

Musím říct, že ke zpěvu jsem přičichl až někdy na Akademii múzických umění, takže řekněme, když mi bylo dvacet. Do té doby mě zpěv nejenže nezajímal, ale dokonce mě strašně obtěžoval a komplikoval mi život jako žáčkovi na tehdy LŠU. V různých předmětech mě nutili zpívat a to já jsem samozřejmě odmítal. A musím se „ pochválit“, že celou LŠU jsem dokončil, aniž by mě někdo zpívat donutil (směje se). Ale osud je škaredý a odříkaného chleba největší krajíc. Takže to, čemu se mi podařilo se vyhnout, si teď užívám tady v Národním divadle dosyta. Bohužel, tady se zpívat musí! A nejen tady. Zrovna nedávno jsem byl prezentovat počin, který plánujeme s Tomášem Netopilem na jeho Letní akademii v Kroměříži. Letos tam budu poprvé vyučovat obor korepetice, nebo řekněme klavírní spolupráce. A na souvisejícím semináři na brněnské JAMU se mě samozřejmě zeptali, co to všechno znamená, takže došlo i na zpěv a všichni se samozřejmě strašně smáli…

Nelákala tě dráha klavíristy, když jsi tento obor vystudoval?

Já bych řekl, že jsem spíš klavírista z leknutí (směje se). Pro mě byl vždy hlavní obor flétna. Na tu jsem hrál sólově. Klavír pro mě byl spíš nástroj pomocný, abych měl harmonické povědomí. A hrál jsem i proto, že jsem chtěl studovat skladbu. Hodně mi to pomohlo. Musím říct, že flétna pro mě byla prvním nástrojem. Ale nevyužil jsem jí tolik jako klavír. Ten mi navíc šel sám. Nemusel jsem cvičit a pokroky, které jsem dělal, byly poměrně zásadní. Kdyby bylo na mně, a je to spousta kdyby, tak bych se možná dostal k myšlence o sólo kariéře. Ale nemyslím si, že by to pro mě byl šťastný krok. Pro mě je hudba týmová záležitost. Proto jsem se možná dostal až před orchestry. Ne z důvodu, že bych svojí osobností musel nutně obtěžovat osmdesát lidí na pódiu, ale protože mám prostě rád, když hudba vzniká v kolektivu a když se lidé navzájem nějakým způsobem inspirují. Ten kvas je pro mě živnou půdou! Pro mě je naprosto děsivá představa sedět v místnosti a deset hodin cvičit, to je úplná noční můra.

A flétně ses vlastně nevěnoval proč?

Ono vlastně všechno bylo podřízené skladbě. Vymýšlet si hudbu a zapisovat ji mě vždycky bavilo nejvíc. Třeba už v šesti letech jsem napsal operu a od té doby mi to zůstalo. A asi mi to šlo, protože když mi bylo osm nebo devět, tak moje věci prohlédl Miroslav Kubička, který se později stal mým učitelem skladby, a tehdy říkal: To je zajímavý, naprosto adekvátní věku, ten človíček má nějakej talent, tak ať si takhle hraje… A doporučil mi se dál vzdělávat. Takže jsem šel na hudební gymnázium, pak se stal jeho žákem a jsem za to dodnes rád. On je typ pedagoga, který neřeší styl, ale řeší řemeslo. Za ty čtyři roky u něj jsem získal maximum toho, co by skladatel měl ovládat. To, pro co se pak ve své kariéře rozhodne, už je jenom na něm. Nemá smysl, aby ho to někdo učil. Tak tolik asi k mému hudebnímu putování obory.

Čím Tě skladatelé dokážou zaujmout? Nebo… co je tím, co Tě osloví v hudbě?

Mám rád, když mě hudba nějakým způsobem vtáhne a inspiruje moji fantazii. Když mě vezme na krásnou dlouhou cestu a tam mě logicky vede, to znamená, že mě nic nevyruší, a já mám díky hudbě možnost prožít stav, který mě běžně v životě nepotká. Možná také trochu tíhnu k české hudbě, protože mám pocit, že je opomíjená, že bych pro ty autory měl zpětně něco udělat, když jsem vyrostl, pracuju a využívám možnosti země, ve které žili.

A Ty sám, skládáš ještě aktivně?

Musím říct, že s prací tady v divadle a s tím, jak se na ní nabalily další interpretační úkoly, jsem postupně skladby nechával. Chuť něco napsat ve mně stále je a už se moc těším, až ten moment přijde. Nicméně pro mě je důležité nehrát cizí hudbu, když komponuju. Mahlerovi k tomu stačily prázdniny. Jeden den odložil taktovku, pak dva měsíce komponoval a pak zase dirigoval cizí hudbu. Já ale nejsem schopen se tak rychle přepnout. Takže bych potřeboval pověsit všechnu práci minimálně na rok na zeď a pak věřím, že by koncentrace znovu přišla a byl bych schopen něco vytvořit. Interpretace se totiž zabývá úplně jiným patrem hudby než kompozice. Kompozice, to je to stavění základů interpretace. A to nejde, když se právě snažíš pochopit systém kompozice někoho jiného a domyslet ho. Protože takhle já uvažuju. V interpretaci se nesnažím cpát do skladby Klaudu, ale snažím se stát se tím Rybou, Mahlerem, Myslivečkem nebo tím, koho v tu chvíli interpretuju, a domyslet na základě objektivních indicií, které mi v hudbě zanechali, stylistické maličkosti, které jsou potřeba ztvárnit, aby hudba vyzněla co nejlépe.

Máš takový přístup i během korepetice? Co když se s pěvcem o představě autora neshodujete? Může nastat takový sporný moment, kdy to všichni myslíte dobře, jste o tom přesvědčeni, ale vaše vize se nepotkávají?

Tady se korepetitor s pěvcem dostane do křížku málokdy. Marná sláva, hlavní šéfem toho všeho je dirigent. Takže jestliže se na něčem neshodneme při studiu, zeptáme se. A když nemáme možnost se zeptat, protože dirigent je z nějakého důvodu nedostupný, nebo na to ještě nemá názor, což se také stává, tak se zkrátka spokojíme s tím, co je v partituře, nebo si vyzkoušíme všechny varianty a řekneme si: Možné je obojí, počkáme, jak to bude chtít dirigent.

Celý svůj pracovní den trávíš většinou za klavírem, nebo diriguješ, nahráváš… Dostaneš se vlastně k poslechu hudby, nebo jsi už hudbou natolik zatížen, že se k ní skoro nemůžeš dostat?

Ale jo. Já jsem člověk, který je na hudbě závislý. Když přijdu domů po celém dni, který třeba trávím zkoušením v Národním divadle, tak si pustím hudbu, už když si dělám večeři. Je to ale samozřejmě postavené na principu kontrastu, Takže když celý den zkouším třeba jako teď Lásku ke třem pomerančům Sergeje Prokofjeva, tak si asi ten večer Prokofjeva nebo Šostakoviče nepustím a sáhnu třeba po barokní hudbě. Nebo obráceně, když zkouším Mozarta, tak se potom topím doma v Janáčkovi.

Zmínil jsi operu Láska ke třem pomerančům, která měla teď ve čtvrtek premiéru, jak se Ti jeví?

K Lásce ke třem pomerančům se dostávám podruhé – tuším, že v roce 2010 jsem jí dělal s Tomášem Netopilem v Amsterdamu. Musím říct, že v té době to byl úplně nejnáročnější úkol, který jsem kdy dělal. Je to jedna z nejvýraznějších partitur, která existuje. Teď v posledním měsíci, když potkávám hudebníky z orchestru Národního divadla, tak nedělají nic jiného, než že cvičí, protože některé party jsou na hranici hratelnosti. Celkově ta opera je nesmírně efektní a plná kontrastů, virtuozity a výrazné podívané. Myslím, že z moderních oper patří rozhodně mezi ty snadněji přístupné pro svoji v dobrém slova smyslu prvoplánovost.

A jaká nebo jak moc náročná je práce korepetitora? Procházejí Ti rukama všichni interpreti, nebo je máš s kolegy nějak rozdělené?

Mým úkolem je tu práci samozřejmě i organizovat, ale já jsem velmi liberální a preferuji to, když si každý napřed roli udělá s korepetitorem, se kterým si rozumí a se kterým je zvyklý spolupracovat. Když jim to zkrátka jde od ruky a oba je to baví. Pěvec pak ale musí přijít k tomu, kdo má titul na starosti. Hlavním korepetitorem jsem v případě Lásky ke třem pomerančům já, takže všichni, i když to nestudovali přímo se mnou, jednoho krásného dne přijdou a předvedou mi, v jakém stavu to je. A já řeknu buď „perfektní“ anebo „fajn, ale ještě přijď a něco na tom doladíme“.

Když se, Zdeňku, bavíme o shodě mezi interpretem a klavíristou, tak korepetice a komorní hra jsou dva jiné světy, že? V komorní hře se scházíte spíš jako dva sólisté, kteří usilují o symbiózu. Ale pokud děláš asistenta dirigentovi a chystáš inscenaci, tak se asi víc podřizuješ, ne?

Tyto dva způsoby spolupráce jsou úplně odlišné. U komorní hry se jedná hlavně o komunikaci hudební. To znamená, že si o tom ani tolik nepovídáme. Zkrátka hrajeme, a když dojde k nějaké kolizi, tak o tom snad ani ne diskutujeme, ale zkusíme to jinak. Nonverbální cestou se najde optimální způsob. Spolupráce asistenta dirigenta s hlavním dirigentem, to je spíš o vztahu, který ti dva lidé mají. Pokud mám připravit inscenaci někomu, koho vůbec neznám a kdo ještě neměl čas mi vyjevit svoji koncepci, je to chůze po tenkém ledě nebo na minovém poli (směje se). Člověk musí vyjít z nejobjektivnějších informací, které jsou v partituře. Sporná místa pak musíte připravit tak i tak a interprety na maximální možnou míru flexibility Pokud je to někdo, s kým spolupracuji častěji, tak znám jeho představu a snažím se to tedy udělat ve všech intencích, které mi řekl. A pak jsou další typy dirigentů, kteří k tomu přistupují řekněme otevřenějším způsobem. Jsou si vědomi, že jejich interpretace je součástí daného divadla, možnostmi tamních pěvců… To znamená, že jejich příprava zcela záměrně nejde do vyšších pater, protože vědí, že by třeba dělali něco, co pak bude nerealizovatelné. Taková spolupráce je pro mě nejzajímavější, protože dochází k diskuzi a nadstavba, ta další patra se teprve tvoří na místě.

Jak to chodí, když si zahraniční dirigent vybírá asistenta z Čech? Když se podívám do tvého životopisu, tak ty máš za sebou takové spolupráce v Mnichově, v Paříži, na festivalu v Salzburgu, v Glyndebourne, teď nedávno v Drážďanech… a až na jednu výjimku šlo vždy o české opery, Liška Bystrouška, Prodaná nevěsta, Rusalka… Je to tak, že jim jde o českou stopu v nastudování českého titulu? Má se vůbec český dirigent a korepetitor šanci dostat k cizímu titulu?

Pokud by někde působil setrvale, tak určitě. Ale je vysoce nepravděpodobné, že si německý operní dům pozve jako hosta někoho z Čech na Čarostřelce. To se asi nestane. Jejich strategie pozvat Čecha na českou operu je pravděpodobně vedena tím, že tam chtějí mít někoho, kdo má vhled do jazyka a zejména do problematiky jeho zpívané formy. Nicméně je to trochu dvojsečné, protože ten člověk s sebou přináší i velmi jasný názor na interpretaci titulu, což v případě některých zahraničních dirigentů je pak, kulantně řečeno, záležitostí velké diplomacie, abychom to doklepali až do premiéry.

Ale nedávná Prodaná nevěsta s Tomášem Netopilem v Semperoper se asi dělala dobře, že? (Psali jsme o ní ZDE a ZDE)

To navíc nebyla naše první společná Prodaná nevěsta, už jsme jí jednou dělali ve Valencii. Takže já jsem poměrně jasně věděl, jakou má Tomáš představu o tempech a o charakterech. S Tomášem spolupracujeme už přes deset let, takže si myslím, že i u nového titulu by to nebyl problém. Hudbu my dva obecně vnímáme dost podobným způsobem.

Dostal ses někdy ke korepetování baletu?

Asi to nebude moc profesionální, ale přiznám se, že je štěstí pro všechny zúčastněné, že jsem se k baletu nikdy nedostal. Na baletu si uvědomuji, jaké to je, když někdo říká, že nerozumí třeba zpěvu nebo hudbě. Protože já baletu opravdu nerozumím! Když koukám, jak ti lidé tančí, vůbec nevím, jak bych to doprovázel. Nechápu souvislost pohybového dění s tím, co se odehrává v hudbě. Nicméně jsem si vědom toho, že by se to člověk asi naučil, ale nikdy jsem tu příležitost neměl. Tady v Národním divadle má balet své korepetitorské oddělení právě i z tohoto důvodu, že je to jiný obor a je třeba mu rozumět. Korepetitoři v baletu jsou pro tanečníky možná ještě důležitější než my pro pěvce. Na zkušebně a při tréninzích s nimi tráví mnohem více času a musí tanečnímu umění opravdu dokonale rozumět.

Ty se mimo jiné zabýváš hudebním odkazem Jakuba Jana Ryby. Zeptám se napřed obecně: existují ještě autoři, kteří by zazářili, kdyby vedle nich zrovna nežil hudební génius, třeba Mozart, a my o nich tím pádem nevíme?

Myslím, že v dnešních dnech už s největší pravděpodobností neobjevíme skladatele, za kterým by zůstaly hluboké brázdy. Že by třeba zanechal deset vynikajících symfonií, sedm oper, pět oratorií, čtyřicet klavírních sonát a podobně. O takovém autorovi bychom už dávno věděli.

To by asi ze mě musela vydat poklad…

Asi tak (směje se). Ale k těm méně známým, oni často nebyli méně talentovaní. S jistou licencí by se k nim dalo dát i rovnítko ti, kteří neměil tolik šancí svůj talent rozvinout. Není to jenom o tom, co skladatel dostane do vínku. Stěžejní je i možnost talent rozvíjet a mít štěstí na učitele. Kdyby žil člověk v nějakém vakuu, zřejmě by nemohl vytvořit významné dílo, natož geniální. A když jsi zmínila Rybu, tak právě on je příkladem autora, který takové šance neměl. V Rožmitále zůstal izolovaný od hudebního dění v Evropě, snad jen během dvou let, co byl v Praze, nějaké možnosti měl, ale to bylo maximum. Pak mu jen sporadicky někteří přátelé tu a tam poslali noty nějakého významnějšího díla. A to je osud i dalších, jak se jim někdy říká, kleinmeistrů.

Jakub Jan Ryba je takzvaným „autorem jedné skladby“, České mše vánoční, možná ještě Rozmilého slavíčka. Ale už se tolik neví, že má na svém kontě mnohá nečekaně zajímavá díla. Jak ses dostal k tomu, že se staráš o jeho hudební odkaz?

Jako slepý k houslím! Bylo to shodou okolností v Národním divadle, kam si to za mnou přihasil Kuba Hrubý se svazkem not a říkal: Mám něco fantastického! V ruce třímal Stabat Mater, latinské, to se musí podotknout, protože Ryba snad jako jediný autor v celé historii napsal tři. Jinak skladatelé mají obvykle (s bídou) jedno Stabat Mater. Jakub přinesl to latinské z roku 1805. Tak jsem dal noty na klavír a společně jsme to přehráli a přezpívali. A hned jsem řekl, že tu skladbu musíme natočit, což se také stalo. Ta hudba je psaná velmi specificky, aby vyzněla dobře v daném konkrétním obsazení. To je právě u Ryby osobité až nevídané s ohledem na to, v jakém kontextu tvořil, ta jeho nástrojová barevnost. Měl velmi jasnou představu o zvuku nástrojů a uměl je kombinovat. Jeho instrumentační práce je právě důležitou součástí jeho hudebního odkazu.

A jak to je s jeho tvorbou, dochovala se?

Ryba zkomponoval podle jeho vlastních informací přibližně 1500 skladeb, z nich se ale zachovalo jen necelých 300, tedy zlomek.

A co se stalo s těmi ostatními?

Dochovaly se pouze ty, které vznikly v opisech. On nebyl příliš uznáván a vzýván svým okolím, takže nikdo si nebyl vědom významu jeho díla. Ten papír byl pravděpodobně použit k lecjakým různým účelům, ale rozhodně ne k tomu aby se z něho jeho skladby provozovaly. Asi pravděpodobně skončily tak, že do nich bylo ledacos zabaleno, byly spáleny… Těžko říct. Zkrátka ty notové materiály neexistují.

A ty dochované? Jak je hodnotíš, je tam víc skladeb, které na sebe upozorňují?

Já si myslím že na rybu je předně nutné pohlížet jako na skladatele duchovní hudby. Tedy liturgické. Ryba se nikdy nestane autorem, který by se začal hrát na světových pódiích. Netvořil hudbu pro pódia, skládal pro bohoslužby a své žáky.

Tady Tě ale přeruším, vezmi si, kolik například Bachových kantát se dodnes hraje, přestože to jsou duchovní skladby, ale tak krásné, že si svá místa na pódiích a vydobyly.

No u Bacha je zajímavé, že on měl tak silný rukopis, že slyšíš tři takty, ještě vůbec nevíš, jestli je to kantáta, concerto grosso nebo něco jiného, ale už jsi si stoprocentně jistá, že je to Bach. Ono vůbec nediferencoval svůj duchovní jazyk podle účelu, nebo minimálně. Zatímco Ryba zcela vědomě svůj hudební jazyk moduloval podle toho, jestli skládal pro své žáky, nebo skladba byla určena pro rožmitálský kúr. Navíc musel počítat s omezenými možnostmi interpretů a také posluchači nebyli na příliš vysoké úrovni, jejich vkus byl zkrátka limitován. Ryba sám říkal, že svojí tvorbou tyto lidi připravuje na velká díla svých současníků, Mozarta, Beethovena. Až pak, v té poslední rovině, tvořil bez limitu hudbu, kterou cítil a slyšel. Je dost pravděpodobné, že právě velká část této hudby byla ztracena a zachovalo se pouze ono Stabat Mater, kde je z partitury patrné, že se nenechal ničím omezovat ani svazovat a dal naplno průchod své invenci. Je škoda, že na školách se dodnes Rybovi víc nevěnují. Obvykle smetou v pár větách odkaz člověka, který byl v jedné osobě pedagog, filozof, básník, skladatel, překladatel a samozřejmě hudebník.

Je zajímavé že ryba přes svůj těžký osud nepromítá do hudby svoje strasti a problémy… Třeba Gustav Mahler svůj osud do hudby vkládal mnohem výrazněji.

Je to tak ale myslím, že to trochu souvisí s dobou. V Rybově historické epoše, tedy kolem roku 1800, nebylo v hudbě běžné, aby skladatel svůj život a strasti nějak autobiograficky do hudby vkládal. Tehdy převládalo něco jako univerzální hudební jazyk, soubor pravidel, jak přistupovat k vedení melodie, k harmonii a podobně. Tím se všichni řídili. A nezůstalo příliš v prostoru vyjádřit své emoce. Ale k těm emocím v hudbě, je zajímavé, že i v tom někdy vznikly rozpory. Mahler třeba napsal Písně o mrtvých dětech v době, kdy se ještě nic nedělo. A Alma Mahlerová později manžela vinila z toho, že celou tragédii přivolal. Takže nelze u skladatelů vždy říct, prožívám špatné období, píšu smutnou skladbu a naopak.

Závěrem musíme říct, že jsi také dramaturgem a spoluzakladatelem festivalu Jakuba Jana Ryby, který právě teď probíhá. Jaká Rybova díla jsi pro něj letos vybral?

Letošní ročník je zaměřený na jeho flétnové kvartety, kterých napsal víc, ale dochovaly se 2, divákům jsme nabídli možnost je porovnat v interpretaci na dobové i moderní nástroje. Na programu byla také premiéra violoncellového koncertu C dur, který v Rožmitále zahrál Eduard Šístek a my jsme ho doprovodili s L’armonia Terrena. A na závěrečném koncertě 20. června v kostele sv. Mikuláše na Malostranském náměstí v Praze zazní ve světové premiéře jeho nešporní zpěvy, které jsou v češtině v jeho vlastních překladech. Je to tedy nejenom zajímavé hudební dílo, ale snad ještě zajímavější literární počin, který v té době nemá obdoby.

Velký rozhovor se Zdeňkem Klaudou také můžete poslouchat v pořadu Na návštěvě, který vysílá Český rozhlas D-dur v premiéře 18. a 19. května vždy od 8 do 12 hodin, nebo v repríze od následující půlnoci.

Foto: Veronika Paroulková