„Právě ty doprovodné textury pro mě byly hlavním zdrojem hudební potravy v průběhu celé první části cyklu.“

„O něco méně mě přesvědčovaly dlouhé plochy, kdy si hudba nevystačí jen s tahem vpřed a „správnými“ parametry ve vyváženosti zvuku.“

„Koncepce ale byla nenásilná, snadno se do ní dalo zaposlouchat a pociťoval jsem vděk za skutečnost, že taková hudební díla na světě máme.“

V pondělí 17. dubna v ostravském Kině Vesmír vystoupila klavíristka Zhang Zuo, která se veřejně prezentuje pod pseudonymem Zee Zee. Ačkoliv její jméno v Česku není jedním z těch povědomých, o koncert byl veliký zájem. Na programu byly skladby z období romantismu a raného dvacátého století.

Ačkoliv většinu času pobývám v Praze, o ostravské kulturní dění můj zájem neustále vzrůstá. Je možné, že součástí mé náklonnosti k Ostravě budou vzhledem k mým tamějším studijním závazkům i osobní důvody. Myslím si ale, že hlavní důvod spočívá především v objektivně bohaté nabídce: festival soudobé hudby, vystoupení Sergeje Babayana, stavba budov Ostravské univerzity a koncertního sálu Janáčkovy filharmonie, nedávný recitál Grigorije Sokolova, očekávaná inscenace Tannhäusera. Za takové (a další) zásluhy by se nemusela stydět ani hlavní města. V pondělí jsem navštívil další z místních úspěšných dramaturgických počinů, recitál klavíristky Zee Zee.

Nejprve zazněla předehra z Wagnerovy opery Tristan a Isolda v transkripci Zoltána Kocsise. Zee Zee začala hrát s klidným tělem a jakýmsi zdrženlivým napětím v pažích, přičemž bylo znát její úsilí v dávkování vtisku do kláves. S ukončením každé fráze záhy následovala svým začátkem další, prozíravě šla po delších celcích. Vizuálním vjemům obvykle nepřikládám až takový význam, ale vysoké jehlové podpatky interpretky podle mého názoru tentokrát nechaly nějakou stopu i na provedení. Působí pohybově nadaně a neúplnou stabilitu si mnohdy dovede úspěšně vynahradit prudkým švihem propnuté levé nohy pod stoličku. To může sice pro vystoupení znamenat určitý rozměr neklidu nebo lesku, ale osobně mě to příliš neznepokojuje. V jiných, méně častých případech však tón spíš jenom naznačila tělem, aniž by se jí ozval tak, jak možná sama chtěla na základě směru fráze. Když hrává Alice Sara Ott naboso, můžeme to vnímat i jako samoúčelnou excentricitu, ale tentokrát jsem si na bosou nohu vzpomněl jako na docela spolehlivý a funkční nástroj.

Na provedení Tří klavírních kusů, op. 11 Arnolda Schönberga si s sebou Zee Zee na podium přinesla noty. Většinou mi zní přirozeněji, když hudebník čerpá přímo z vlastního nitra, než když se dobrovolně rozhodne mezi sebou a hudbou zvolit prostředníka v podobě kusu papíru. Tak to ostatně v Schönbergových klavírních skladbách dělává třeba jednaosmdesátiletý Maurizio Pollini nebo náš Jan Bartoš. Na druhou stranu se not nechytala jako tonoucí stébla, hrála velmi čistě a bylo zřejmé, že před každým hudebním úsekem má v hlavě včas připraveno, jak by měl znít. Hudebně na mě nejlépe působila druhá skladba, například kvůli dobře připravenému vrcholu a způsobu, jakým byly hrány matné nízké dynamiky (v doprovodech nenechávala klávesy, aby se před dalším stiskem úplně vrátily nahoru).

Pro Ravelův cyklus Kašpar noci si pianistka zvolila sedět trochu výš, snad proto, aby se jí pohodlněji hrály repetované akordy v úvodní Ondině. Právě ty doprovodné textury pro mě byly hlavním zdrojem hudební potravy v průběhu celé první části cyklu. Zee Zee měla nad mechanickou stránkou hry absolutní vládu, ale zároveň nezanedbávala různorodost artikulace a cit k harmonii. Jenom v té katastrofické střední části s dvojhmaty mírně ztratila kontrolu důsledkem rizikového odhadu tempa, ale i to je přirozená součást živých provedení.

Jako velmi častý návštěvník koncertů obyčejně mívám vysokou toleranci ke zvukům z publika. Často se vlastně dokonce i přikláním k výroku Jakuba Hrůši, a sice něčeho v tom smyslu, že absolutní ticho v sále ani není žádoucí, protože interpret pak může lépe vnímat kontakt se živými lidmi. Je navíc nutné přiznat, že neklid posluchačů vždy existuje v nějakém vztahu k množství napětí, které interpret dokáže nebo nedokáže vytvořit. Ať už jsou ale příčiny jakékoliv, míru ruchu na tomto koncertě lze pokládat už za hranicí taktního chování. Jestliže nějaká skladba nemá ráda vyzvánění telefonů, klapání kabelek, šustění pytlíků a padající předměty po podlaze, pak je to Ravelova Šibenice. Kombinací přednášené skladby a vnějších vlivů pro mě bylo velmi náročné se soustředit na hudbu a raději jsem přemýšlel, proč se klavír na podiu nachází mezi dvěma volebními plentami (zástěny byly do dočasného sálu umístěny asi z akustických důvodů). O něco humorněji jsem si vzpomněl na nedávný příspěvek Normana Lebrechta, který informoval o tom, jak musela vyrušujícího posluchače ve vídeňské opeře zneškodnit policie…

Můj první dojem ve Scarbovi nebyl silný. Části, které jsou víc závislé na sugesci, mi zněly strategicky, nepříliš naplněně (například motiv tří tónů na začátku). Jakmile se hudební tok dostal do pravidelnějšího pohybu, působilo to nesrovnatelně lépe. Řekněme, že chladnokrevně a strojově v tom pozitivním, uměleckém významu. Nevím, jestli tento přístup budil v posluchačích zrovna pocit hrůzy a zděšení, ale aktivní zájem určitě ano. Vkusně nadávkované bylo množství rámusu okolo vrcholu.

Lisztovská druhá polovina koncertu začala skladbou Obermannovo údolí. O zpěvnost melodií klavíristka pečuje intenzivně, má přilnavé legato, návaznost do dlouhých tónů, aktivní nohu na pedálu. Nejlépe se dařil úvodní díl skladby a jednohlasé recitativové pasáže. O něco méně mě přesvědčovaly dlouhé plochy, kdy si hudba nevystačí jen s tahem vpřed a „správnými“ parametry ve vyváženosti zvuku. Myslím, že v ohledu času by se jí dalo více dopomoci silnější programní koncepcí zvnějšku. Oktávový závěr skladby byl zahrán asi nejrychleji, jak jsem jej kdy slyšel. Pro obdivovatele Claudia Arraua a obecně závažných pojetí Lisztových skladeb by poslech této interpretace možná mohl být obtížný.

V následujících Vodotryscích u vily d’Este jsem měl podobně uspokojivé dojmy z doprovodných figurací jako v první části Kašpara noci. Byly průzračně artikulované, klavíristka v nich nacházela melodické tóny v míře, kdy ještě nezněly vykonstruovaně. Zajímavé je, že právě v této skladbě, která bývá v Lisztově díle považována za jednu z těch nábožensky orientovaných, našla Zee Zee i prostor pro rozvernost. Například příčinou suchých figurací v levé ruce jsem měl mnohdy pocit, že se nacházím na Debussyho Ostrově radosti. Koncepce ale byla nenásilná, snadno se do ní dalo zaposlouchat a pociťoval jsem vděk za skutečnost, že taková hudební díla na světě máme.

Každý, kdo kdy hrál Tarantelu z cyklu Benátky a Neapol, nejspíš dobře zná ten pocit nebezpečí, jenž ho provází při veřejném provedení. To pravděpodobně souvisí s nutností bleskurychle a zároveň charakteristicky přepínat mezi různými disciplínami nástrojové techniky. Zee Zee má skladbu patrně dobře usazenou, neuráží ji žádnými alibismy nebo strachem. Zejména příjemně se mi poslouchalo většinou vkusné frázování kantilén v Es dur variační části a nehmotné zvukové poryvy na rozložených sextách. Přestože se nikdy neodvázala zcela, dokázala vytvořit velmi zdařilou iluzi risku. Zejména prostřednictvím hraničních temp nebo také suverénním zacházením se švy mezi dílčími úseky. Navzdory efektní povaze skladby si nemyslím, že by ji pianistka hrála povrchně. Koncert byl uzavřen jedním přídavkem, Lisztovou transkripcí na Schubertovu píseň Mlynář a potok.

Foto: JFO / M. Straka