„Všehovšudy by tato interpretace mohla jít bezpečně rovnou na nahrávku.“

„Obzvlášť zdařile se mu povedla pomalá mollová variace – přestože kantiléna byla na prvním místě se vkusně střízlivou dávkou rubata, nikdy nezanikla péče o levou ruku.“

„Haydnovský přídavek byl strhující, hraný v hraničním tempu, velmi srozumitelně a s takovou mírou risku, která dělá z dobrých živých vystoupení neopakovatelnou událost.“

Středeční večer 11. května v Sukově síni Rudolfina patřil recitálu Miroslava Sekery. Klavírista vystavěl obě půle koncertu od děl klasicistních k romantickým: v té první zazněla Haydnova sonáta následovaná třemi skladbami Fryderyka Chopina, ve druhé polovině pak díla Mozarta a Liszta. Recitál sklidil ohlas více než příznivý – publikum si vyžádalo hned tři přídavky.

Jméno Miroslava Sekery mám v poslední době spojené především s jeho dubnovou účastí na provedení suity z baletu Kuchyňská revue od Bohuslava Martinů. Byl to pro mě jeden z těch nejsilnějších kulturních zážitků vůbec a je mi líto, že se dílo provádělo jen jednou, protože bych si ho v této sestavě chtěl vyslechnout tři večery po sobě. Setkalo se tam zkrátka všechno: mluvené slovo i hudba na maximální úrovni, humor, dojetí. Na jeho sólovém vystoupení v rámci cyklu Hybatelé rezonance jsem bohužel nebyl, ale od povolaných autorit jsem na něj slyšel nevšedně kladný ohlas. Svou absenci v Anežském klášteře jsem ale napravil účastí recitálu v Sukově síni Rudolfina, příbuzným prostorem co do rozsahu.

Daniel Barenboim rád říkává, že existují dva typy dobrých hudebníků: první jsou ti, kteří svou svrchovanou hrou budí v posluchačích mylný dojem, že by to přece dokázali také. U těch druhých je to pochopitelně opačně, jejich umění by nikdo ani nepomýšlel napodobovat, až tak působí nedosažitelně. Sekerovo provedení Haydnovy Sonáty C dur, Hob. XVI/50 spadá do té první kategorie. Se zdánlivou lehkostí pochytal všechny ozdoby v absolutním kontaktu s klaviaturou, že by se to opravdu mohlo jevit až snadně. K tomu připočtěme, že v jeho koncepci neexistuje úsilí o ideologické nánosy ani zbytečná gesta. V manuálním ohledu jsem si všiml poučného jevu, který tak znatelně u klavíristů obvykle nezaznamenávám: Sekerovy prsty nedbají jen na samotný stisk klávesy, ale se spolehlivou ekonomikou i na její okamžité opuštění vstříc další klávese. Dále se mi moc líbilo zacházení se čtyřhlasou fakturou středního dílu druhé věty, kdy byl soprán drobně časově odlišen od prostředních hlasů. V akordických pasážích třetí věty i vystrčil drápy – nebojácný rychlý úhoz byl za celou skladbu slyšet poprvé a dal smysl sonátě jako celku. Všehovšudy by tato interpretace mohla jít bezpečně rovnou na nahrávku.

Po Haydnovi jsme mohli vyslechnout blok tří Chopinových skladeb – Nokturno cis moll, op. posth., Ukolébavku, op. 57 a Polonézu As dur, op. 53. Nokturno bylo zahráno pravdivě, s přirozeným rubatem, při nástupech melodie mi zvukově imponoval způsob, jakým pomalu a jistě vtiskne prst do klávesy pákou celé paže. Střednímu dílu v A dur velmi upřímně dal jen mírně vyšší hybnost, zněl lidověji, ale ne selsky. Snad jen úplná introdukce skladby mi přišla trochu didaktická, možná kvůli přesně a vzorně dodrženým pomlkám a trochu všední ozvěně v repetici.

Polonéza mě ohromně překvapila. Dosud jsem Sekeru vnímal jako klavíristu typově podobného Borisovi Giltburgovi: mají totiž něco společného v přístupu ke tvorbě tónu, každý náraz se snaží snad až přehnaně tlumit lokty, jako by měl být i sebeméně ostřejší tón krutě trestán. Nakonec to může mít důsledek v určité zdrženlivosti, kterou jsem u něj dříve pociťoval třeba ve vrcholech Janáčkovy Sonáty es moll nebo Lisztovy etudy Sněhová vánice. Tady v Chopinovi ale evidentně šel po velikém zvukovém objemu, potvrzovala to i výrazně velkorysá gesta vysoko nad klaviaturou. Se zavrhnutím zvukových limitů se tak nějak odbrzdila skladba i časově a není divu, že efekt na posluchače to mělo obrovský.

Ve druhé polovině zahrál Sekera několik svých erbovních skladeb. Devět variací na Menuet J. P. Duporta, KV 573 Wolfganga Amadea Mozarta je skladbou rafinovanou jak kompozičně, tak technickými nároky na pianistu. Zatímco ve formové struktuře se skrývá celá řada drobných světů (dechové divertimento, koncertantní forma…), klavírista musí žonglovat s mnohdy nepříjemnými lomenými oktávami a pasážovou technikou. V tomto ohledu jsem žádné výrobní potíže nezpozoroval. Obzvlášť zdařile se mu povedla pomalá mollová variace – přestože kantiléna byla na prvním místě se vkusně střízlivou dávkou rubata, nikdy nezanikla péče o levou ruku. Když Sekerovi v rychlých variacích občas místy něco mírně uteklo pod rukama, zpravidla tempa s nadhledem srovnal v rámci půlky taktu. Tří skladeb Liszta (transkripce Mozartovy Lacrimosy, Útěcha č. 3 Des dur a Parafráze na Rigoletta) se v zásadě týkají podobné atributy jako u chopinovského výběru, ať už v ohledu uchopení melodiky, nebo velkoryse nepotlačovaného oblouku v poslední skladbě. S Rigolettem má Sekera četnou pódiovou zkušenost, ale přesto není samozřejmé, aby se na konci celého recitálu skladba tohoto typu vyvedla v takové čistotě a bez výraznější ztráty koncentrace.

Sekera přidával třikrát: finále z Haydnovy Sonáty Es dur, Hob. XVI/52, Debussyho Svit luny a Chopinovo Preludium A dur, op. 28, rekordně krátkou skladbu, kterou jsem si bohužel historicky navykl považovat za přídavek spojený s únavou a/nebo nedostatkem radosti z bezmezného rozdání se pro publikum (naposledy ji tu přidával po svém poměrně chladném recitálu Rafał Blechacz). To naštěstí není Sekerův případ, mimo jiné proto, že haydnovský přídavek, který Preludiu předcházel, byl strhující, hraný v hraničním tempu, velmi srozumitelně a s takovou mírou risku, která dělá z dobrých živých vystoupení neopakovatelnou událost.

Pod čarou bych ještě chtěl formovat pár myšlenek, které mě napadají stran repertoáru. Měl bych se přiznat, že v úvodu jmenovaný Sekerův recitál v cyklu Hybatelé rezonance jsem nenavštívil z toho důvodu, že jsem nechtěl podpořit jeho program, tolikrát všude opakovaný. Na jednu stranu mi za to je teď stydno – na základě tohoto předsudku jsem se připravil o velmi kvalitní hraní, které jednoznačně vykazuje umělecký růst (míra risku, vyšší dynamický strop než dřív, improvizační momenty…). Na druhou stranu v závislosti na míře opakování skladeb je více nebo méně potlačována svěžest kulturního ovzduší. Hraje snad Sekera Mozartovy Variace téměř na každém koncertě proto, že je spojován se skladatelovým jménem díky Formanově filmu? Možná, nevím. Jak je to ale potom s Lisztovým Rigolettem? Není pochyb o tom, že při kalendářním vytížení Miroslava Sekery v komorní hře by neznělo zrovna prozíravě projevovat lásku k hudbě vyrovnáváním se s Beethovenovým Hammerklavierem nebo Lisztovou Sonátou h moll. Zároveň ale nejde o umělce, který by hrál rekreačně jeden sólový recitál ročně jen tak pro radost. Z mého osobního pohledu by bylo optimální, kdyby s větším citem recykloval ambiciózní skladby ze svého vlastního repertoáru – recitál, na kterém by hrál třeba Chopinovy Etudy, op. 25 nebo Sonátu b moll, op. 35 (nevzpomínám si, že by ji alespoň v posledních letech uvedl na předních pražských pódiích), bych hned očekával s větším vzrušením, podobně jako když v roce 2016 připravil kompletní cyklus Chopinových Preludií pro vystoupení ve Dvořákově síni.

Foto: Komorní spolek Variace