„Sestavit celý zhruba sedmdesátiminutový program jen z hudby pozdního romantismu a expresionismu se může jevit poměrně riskantní. V tomto případě si však troufnu říct, že se risk vyplatil.“

„Pokud některé pěvkyně tvrdí, že po ránu nepodávají dobrý výkon, o Štěpánce Pučálkové to rozhodně neplatí.“

„Velmi rád bych vyzdvihnul a pogratuloval všem interpretům ke skvělému výkonu, který pro mne představoval skutečný vrchol koncertu.“

V sobotu se ve Státní opeře konalo matiné k poctě letošního jubilanta Alexandera Zemlinského. Vystoupili na něm mezzosopranistka Štěpánka Pučálková a Orchestr Státní opery pod taktovkou Karl-Heinze Steffense a předvedli koncert z děl Zemlinského, Schönberga a Berga.

Ve dnech 8.–10. října uskutečňila Opera Národního divadla a Státní opery v rámci svého projektu Musica non grata festival Zemlinsky 150, který oslavuje výročí narození Alexandera Zemlinského, narozeného 14. října 1871. Skladatelská, dirigentská a pedagogická osobnost neodlučitelně spjatá s Prahou a především tehdejším Novým německým divadlem (právě dnešní Státní opera), jehož hudebním ředitelem byl v letech 1911–1927, si tuto pozornost bezesporu zaslouží.

Na sobotním dopoledním koncertě zazněla kromě Šesti písní podle básní Maurice Maeterlincka, op. 13 zmiňovaného jubilanta Alexandera Zemlinského ještě dvě zásadní díla autorů druhé vídeňské školy: První komorní symfonie pro patnáct sólových nástrojů, op. 9 Arnolda Schönberga a Tři kusy z Lyrické suity Albana Berga. Dalo by se říct, že se jedná o výjimečný, avšak riskantní dramaturgický počin, pod kterým je podepsán Kai Hinrich Müller. Všechny zmíněné skladby zazněly v interpretaci Orchestru Státní opery pod vedením Karl-Heinze Steffense, sólového partu v písňovém cyklu se ujala mezzosopranistka Štěpánka Pučálková.

Hudba období pozdního romantismu, počínajícího a vrcholného expresionismu klade nesmírné nároky na všechny zúčastněné: interprety, dirigenta, ale i posluchače. Sestavit celý zhruba sedmdesátiminutový program jen z ní se může jevit, jak už bylo řečeno, poměrně riskantní. V tomto případě si však troufnu říct, že se risk vyplatil. Ukázal totiž, jak blízké si dva zmiňované styly jsou, jak jeden vychází ze druhého (tedy fakticky spíše naopak). Avšak nechyběl zde ani tolik žádaný kontrast. Každý z autorů je velmi osobitý, zvolené skladby se zajímavým způsobem vzájemně významově doplňovaly, a přeci nepůsobily vedle sebe unyle či nudně. Dramaturgická výstavba koncertu od Berga přes Zemlinského po Schönberga, tedy v podstatě z hlediska vzniku skladeb anti-chronologicky, působila skutečně promyšleně.

Bergova Lyrická suita, která koncert otevírala, je původně komponovaná pro smyčcové kvarteto a ze skladeb koncertu je nejmladší – vznikla v roce 1926. Tři věty, které zazněly na koncertě, pak přepracoval sám autor do verze pro smyčcový orchestr. Osobně mám raději komorní verzi a zdůvodnění je nasnadě. Alban Berg byl ve svých kompozicích nadmíru precizní a na interprety klade obzvláštní nároky – technické, dynamické, agogické, ale především výrazové. Tato flexibilita, která je pochopitelně možná i v rámci orchestru, se v kvartetní verzi zkrátka dosahuje snáze.

Ukázalo se to i na provedení Orchestru Státní opery a bylo znát, že mnohým hráčům není tato hudba zcela vlastní. Tipuji, že ji leckteří předtím nikdy nehráli. Proniknutí do hloubi této komplikované hudby vyžaduje čas a značnou interpretační zkušenost, která v tomto provedení poněkud chyběla. Drobné intonační a rytmické nepřesnosti a nesouhry by patrně posluchač prominul, pokud by byly kompenzovány výrazem – ne nadarmo nese tento styl pojmenování expresionismus. V krajních větách (Andante amoroso, Adagio Appassionato) jsem toužil po větší dynamické i agogické plasticitě, tolik typické pro Bergovu hudbu. Mnohdy bych býval ocenil vřelejší, srdečnější zvuk, v jiných místech naopak větší intimitu – Berg (nejen) pro mne představuje v první řadě lyrika a skladba toto pojmenování i nese. Obě tyto věty se zdály být poněkud zploštělé a zasloužily by si větší „dlouhodechost“ frází, více času, více svobody a volnosti. Nejvíce však dle mého soudu utrpěla druhá uváděná věta – Allegro misterioso – které vyznělo výhradně sónicky, místy až chaoticky. Méně však tajemně. Ano, Berg exponuje dodekafonní řady v extrémně rychlém tempu technikou hry blízko kobylky (am Steg), ve snaze vyvolat dojem patrně poryvů větru. Avšak mimo to zde vykresluje melodické fráze nejprve v pizzicatech, později i hrané smyčcem. Ty víceméně zanikaly, chyběla jim ona bergovská drobnokresba, smysl pro detail a frázování. Totéž by se dalo říct o prudkém dynamickém kontrastu střední části (Trio estatico). (Naprázdno vyzněla i Bergova rafinovanost formální – v této větě na třídílném půdorysu ABA je závěrečný díl doslovnou reprízou dílu úvodního, avšak v obráceném směru, tedy retrográdně.)

Myslím, že důvodem pro rozporuplné vyznění mohly být extrémní technické nároky, které zde Berg na hráče klade. Pro dosažení kýženého tajemného až hrůzostrašného efektu je třeba kromě interpretace správných tónů i jakýsi nadhled, porozumění a zaujetí hráčů, které mi v tomto provedení scházely. Větší pozornost by bylo třeba věnovat i autorovým pokynům označujícím hlavní hlasy (Hauptstimme) a vedlejší hlasy (Nebenstimme). Jsem si však jistý, že kdyby hráči dostali několik dalších příležitostí skladbu hrát a proniknout do ní, nepochybně by jejich výkony „uzrály“.

Druhou skladbou koncertu byl cyklus Šesti písní podle básní Maurice Maeterlincka, op. 13 Alexandera Zemlinského. Tento cyklus vznikl v roce 1911 pro zpěv a klavír, hned o dva roky později autor zinstrumentoval první čtyři písně pro orchestr, zbývající dvě pak za deset let. My jsme je však vyslechli ve verzi pro zpěv a komorní ansámbl ve složení flétna, klarinet, pět smyčců, klavír a varhany (harmonium), kterou pro dvě písně vytvořil v roce 1921 Erwin Stein a zbývající pro stejné obsazení upravil Andreas N. Tarkmann v roce 2010.

Pokud některé pěvkyně tvrdí, že po ránu nepodávají dobrý výkon, o Štěpánce Pučálkové to rozhodně neplatí. Už od prvních tónů zněl její hlas v celém rozsahu pevně, barevně a přesvědčivě. Pečlivá výslovnost němčiny potvrzovala, že s ní má bohaté zkušenosti – ještě aby ne, studovala mimo jiné na salcburském Mozarteu a nyní je sólistkou drážďanské Semper Oper. Výkon Pučálkové jednoznačně inspiroval i hráče ansámblu – ten zněl vyrovnaně a ani ve vypjatých momentech sólistku nepřekrýval. Velmi kladně hodnotím citlivou registraci varhan (Jan Kalfus), které byly použity namísto předepsaného harmonia – zvuk se skvěle pojil se zbytkem ansámblu. Snad jen v určitých místech jsem měl pocit, jako by mezzosopranistka toužila zpívat ještě tišeji, intimněji, ale tam ji už ansámbl nepustil. Pokud přeci jen v několika málo okamžicích v nižších hlasových polohách drobně zanikla, naprosto se nejednalo o zásadní nedostatky, ale spíše připomenutí, že neposloucháme nahrávku, ale jsme na živém koncertě. Měl-li bych provedení snad něco vytknout, byla by to dramaturgická výstavba celého cyklu. Ten se dá vnímat, podobně jako mnohé cykly Gustava Mahlera, jako jeden velký příběh, který by si jako celek zasloužil větší pozornost – jak na straně sólistky, tak dirigenta a potažmo ansámblu. Tento úkol však patří na provádění obdobných písňových cyklů k těm nejtěžším. Z praktického hlediska mi přišlo líto, že posluchači nedostali texty písní s překlady nebo nebylo využito divadelního vybavení Státní opery k titulkům. Myslím, že by to už tak výjimečný zážitek ještě umocnilo.

Koncert pokračoval v nastolené vzestupné tendenci a provedení Schönbergovy První komorní symfonie pro patnáct sólových nástrojů, op. 9 bylo vskutku jedinečným zážitkem. Tato zhruba dvaadvacetiminutová jednovětá kompozice vznikla roku 1906 a pro mne představovala na koncertě ideální spojnici mezi dvěma předchozími skladbami. Nejedná se ještě o kompozici ve dvanáctitónovém systému, kterou uplatňuje Berg, ale nepředstavuje už ani styl Zemlinského pozdního romantismu, ze kterého Schönberg vyšel. Schönberg skladbu velmi příhodně předepisuje pro patnáct sólových nástrojů, neboť všechny party jsou velmi exponované. V partituře je dokonce uvedeno specifické posazení orchestru na pódiu, kdy mají hráči smyčců sedět v první řadě, dechy pak za nimi, dva lesní rohy zcela vzadu. Tento „stage-plan“ byl víceméně dodržen i v tomto případě (snad jen až na violu a flétnu a mírné zaoblení řad). Ačkoliv by se mohlo zdát, že se jedná o zanedbatelný pokyn, není tomu tak – Schönberg pracuje ve skladbě i s tímto umístěním nástrojů a využívá ho k vytváření kontrastů i budování barevných skupin v unisonech, které by při větší vzdálenosti mezi hráči (jako je tomu při obvyklém rozsazení orchestru) nevycházelo tak přesvědčivě.

Pokud mi v provedení Bergovy Lyrické suity scházelo u hráčů zaujetí a výraz, v tomto případě se ho dostávalo více než dostatek. Už samotný příchod hráčů značil, že se na tuto skladbu těší – řada z nich představuje renomované interprety hudby 20. a 21. století. I přes vysoké nároky na jednotlivé hráče vyzněla Symfonie velmi přesvědčivě bez zásadních karambolů či nedostatků. Dokázal bych si sice představit hlubší propracování některých detailů, podobně jako promyšlenější celkovou výstavbu – snad by přispěly místy větší kontrasty dynamik a temp, zvuková plasticita. Ale to už jsou parametry, které skladba získává opakovaným prováděním a zráním. Velmi rád bych vyzdvihnul a pogratuloval všem interpretům ke skvělému výkonu, který pro mne představoval skutečný vrchol koncertu.

Jak jsem v úvodu naznačil, dramaturgie koncertu působila zprvu poněkud riskantně, avšak ve výsledku dávala naprostý smysl a posluchače vtáhla elegantním způsobem do období počátku minulého století. Škoda jen, že hlediště nebylo zaplněno (dle mého odhadu) ani ze čtvrtiny. Možnou příčinu shledávám částečně v náročnosti oné dramaturgie, vyžadující i od posluchačů velké nasazení a zaujetí, ale také v trochu váhavé propagaci, kterou celý festival Zemlinsky 150 – zdá se mi – poněkud podcenil. Výjimečná osobnost Alexandera Zemlinského je neprávem pozapomenuta a snad i zastíněna mnohými jeho současníky, jejichž tvorbu právě on tak výrazně prosazoval. Považuji za naprosto skvělé, že dostává, alespoň takto nárazově, více pozornosti. Kéž by se postupně vymanil z pouhého odstavce v knihách dějin hudby a v programech koncertů a divadel začal zaujímat místo, které si právem zaslouží.

Foto: Serghei Gherciu