“Sólista ví, kam míří, své tóny sází jistě a tvrdě, z tohoto dojmu ale rychle vyvede barvami, linoucími se z klastrů, které otevírají dveře do zcela nových světů.”

“Sportovní výkon neskutečných technických dovedností večera pokračoval v pasážích, ze kterých by se nejednomu klavíristovi zamotala hlava…”

“Před strhujícím výkonem po energetické a výrazové stránce Jonathana Powella nelze než smeknout.”

Je zvláštně příjemné, když se citlivě protnou protiklady a vytvoří dojem harmonie, chvíli nulového bodu, kolem kterého každý ve svém životě oscilujeme. Kostel sv. Vavřince pod Petřínem, ústřední bod Nebovid, kdysi jedné z nejstarších vesnic na levém břehu Vltavy, byl v sobotu svědkem dvou recitálů britského pianisty Jonathana Powella. Zazněla na nich díla hudby 20. a 21. století. To vše pod hlavičkou Mezinárodního institutu a festivalu Prague Music Performance. Bohatá nadílka soudobé hudby v prostoru původně románského kostela a výrazná umělcova osobnost byla lákadla, která i při jednom z prvních svěžích jarních večerů přitáhla posluchače do magických útrob koncertní síně Pražského jara.

A naplnila je. Hudbou syrovou i něžnou, zvuky nevídanými a obrazy neslyšenými. Již na první pohled působí Jonathan Powell něčím velmi akurátně. Ví, kam míří, své tóny (chce se mi říct i údery) sází jistě a tvrdě, z tohoto dojmu ale rychle vyvede barvami, linoucími se z klastrů, které otevírají dveře do zcela nových světů, kdy si posluchač nejen klasické hudby myslí, že už se nelze nikam posunout. Úvodní skladbou prvního recitálu byl Klavierstück Karlheinze Stockhausena z roku 1961. Komunikačním prostředkem s posluchačem se zde stávají zvukové protipóly výbojných klastrů a velmi expresivní plochy, které doslova bijí do uší, a chvílemi doznívajících zhuštěných akordů a ticha. To, jak známo, vytváří mnohdy nejintenzivnější pasáže. Náhle je nabídnut prostor, prázdno, které někoho děsí, někomu dává pocit hlubokého klidu a čistého bytí. Bez zvukové agrese, která je v této skladbě dosti intenzivní a člověka až „cuchá“, lze takového vyznění dosáhnout jen těžko.

O bytí či nebytí vyprávěl druhý kus: Sonata no. 2 „Being and non-being create each other“ (1991) skladatele Horatiu Rădulescu. Odstup třiceti let, která byla naplněna intenzivním zkoumáním akustiky a fyzikálními vlastnostmi zvuků a tónů, vyústil například zde, v technice spektrální kompoziční metody. Ta pracuje se svrchními a spodními parciálními tóny tónů základních, zvuky, rytmy a frekvencemi, které se mění v čase… První věta „Immanence“ tuto techniku demonstrovala, a přesto v ní zaznívalo něco známého. Základy a kořeny, které ze sebe nelze vyrvat jen z čisté touhy po neotřelém, i když potřeba „resetu“ je někdy obrovská. Bartókovi by se to snad líbilo. Lidový motiv a modální nádech vytvořil velmi intenzivní pouto mezi údery kladívek do strun a mým vnímáním. Druhá věta „Byzantine bells“ vysnila možnou neviditelnou nitku, spojující ozvěny modliteb pod gotickou klenbou zde a atmosféru pravoslavného kláštera kdesi v Malé Asii… Tomu, kromě hypnotických rytmických a témbrových motivů, pomohl i permanentně stlačený pravý pedál. Kratičká třetí věta „Joy“ jen podtrhla zmíněné. „Zkomponována v makrometru patnácti dob, rozdělených do skupin 2+2+2+3+3+3“, zahrála na strunu nejzákladnější esence života, ostinátního rytmu, který uzemňuje a přitom je spojen s vyššími sférami. Příklad vyrovnání extrémů, kdy se člověk dostane do svého středu, a důvod, proč mě Rădulescuova skladba silně zasáhla.

Vizionářů skladatelských a hráčů, kteří novátorská díla postrkávají ještě více kupředu, takže si zvláště soudobou hudbu bez tandemu „autor“-„zprostředkovatel, hráč“ ani snad nelze představit, je naštěstí stále dost. Skladatelka Kaija Saariaho, jedna z nejžádanějších umělkyň na Zemi, se pro svou klavírní skladbu „Prelude“ inspirovala ve svém písňovém cyklu Quatre Instants. Hlas jako by připomínala hned v úvodu jemná klavírní tremola ve vyšší poloze. Dílo bylo k těm ostatním zaznělým něčím kontrastní. Možná je to rukopis ženy, který způsobil jistou lyričnost a něhu, plynutí, do kterého jsme se mohli zcela ponořit… Powell zde potvrdil schopnost hrát nejen výbojně a expresivně, ale také emotivně s velikou šíří.

Z této nálady jsme však byli rychle vytrženi Franciscem Guerrerem a jeho Op.1, Manual, vycházejícím z fraktální geometrie. Jestli Saariaho zavedla do vod jemností, pak nás Guerrero hodně rychle vrhl do skutečně až zvířecí atmosféry změti zvuků, které osvítilo pár akordů a náznaků jakési tonality. Poté řádění  za Steinwayem pokračovalo a s postupným decrescendem utuchalo až do smíření  v nejnižší dynamice. Konec prvního setu, Powell sklízí nadšený potlesk, ochucený pomyslnou hlubokou poklonou z obecenstva a uznáním. Sólistova neutuchající koncentrace a zápal vyúsťují v těšení se na další koncert v těsném závěsu.

Večer ponoukl k rozjímání nad otázkou, kdy a jestli vůbec je možné označit už dnes některá díla z 20. a 21. století za „klasiku“. Kdybych sáhla do flétnového repertoáru, Sequenza I per flauto Luciana Beria je dobrým příkladem takové klasiky. Na soutěžích a koncertních podiích ve světě snad i zlidověla. Je to však tenký led a jistě by se našel někdo, kdo by mi oponoval. Velmi záleží na stupni vzdělání posluchače či hráče, obecném rozhledu a povědomí o aktuálním stavu společnosti, o tendencích doby, které právě umělci ve svých dílech odrážejí. Potom je konzument hudby schopen snadno nasát, více chápat a možná dokonce anticipovat některé budoucí trendy. Obzvláště v poválečném období  vypuklo tolik nových směrů, kompozičních technik, experimentů, které samotné neměly ani tušení, že poskytnou základ a živnou půdu pro další objevování zvuků, které vesmír už jistě zná. Naší planetě zbyla v její předlouhé historii matná vzpomínka a jejich ozvěny znějí v živých tvorech a možná právě v soudobé hudbě. Všichni jsme vlastně takový chodící harddisk nebo úložiště. Možná je to celé součást cyklu, který už proběhl, jen je „hozen“ na vyšší úroveň s rozvojem lidstva. S touto myšlenkou vyvstává tolik dalších otázek. Můžeme se dohadovat, co je ve skutečnosti opravdu nové a co ne. Příkladů z historie a objevů ztracených civilizací, o kterých máme nějaké informace či jejich fragmenty, bychom určitě našli vícero. Jedno je jisté, vše je nějak propletené a souvisí spolu. Nakonec tedy asi záleží na šíři a hranicích, které si vymezíme pro zkoumání toho, co už je či ještě není „klasikou“.

Bylo velmi zajímavé pozorovat, jak na některé posluchače Powellovo umění působilo. Mohli jsme se nechat vyrušit až tancem na sedačce, jako v nějakém stadiu hypnózy, u někoho bylo možné nasát neklid z jiných pohybů, z jarních vibrací všude kolem, cítila jsem chvílemi až náznaky nějaké schizofrenie… Velmi živě se to projevovalo například u Lemma-Icon-Epigram (1981) Briana Ferneyhougha, kusu inspirovaného poezií a symbolikou tří částí, jež je možné v hudbě vysledovat. Lemma – nadpis, Ikon – obraz, Epigram – shrnutí prvků v částech předešlých. Partitura je velmi náročná zejména energeticky, pro Powella a charakter jeho aury však vyzněla jako dělaná. Sportovní výkon neskutečných technických dovedností večera pokračoval v tomto kusu rytmických pasáží, ze kterých by se nejednomu klavíristovi zamotala hlava… Pianistovo ohnivé zapálení pro věc vzneslo otázku, z jakých rezerv energie asi čerpá. Pousmála jsem se při myšlence zpocených běžců sobotního půlmaratonu v ulicích Prahy, kdy výkon Powella a sportovců je asi na srovnatelné úrovni.

Výjimečně krásné pro mě bylo provedení Six Encores Luciana Beria. Části tohoto cyklu, můžeme-li to takto nazvat, byly zkomponovány mezi lety 1965 až 1990. První dvě, drobotiny „Brin“ a „Leaf“, nadhodily jiný hudební jazyk než doposud. V částech Wasserklavier, Erdenklavier-pastorale, Luftklavier a Feuerklavier se rozprostřely charakteristiky živlů vody, země, vzduchu a ohně. Každá svým způsobem osobitá a od ostatních děl, která v daný večer zazněla, velmi kontrastní. Vyslechli jsme jakýsi návrat k tradičnějšímu zvuku a akordům. Melancholicky zasněná voda se vlila do  usazenější země, abychom se nad ni opět vyhoupli do říše vzdušného neklidu, tremol, repetitivních barev tónů, možná nebem prolétl i ptáček, další posel jarní nálady… Tomu však učinil přítrž element žáru a světla, nálada, ve které byl Powell asi nejvíce doma. Kdo čekal vyznění díla prvoplánově jdoucí po těchto prvcích, mnohokrát v umění zpracovaných, byl zklamán. Posluchač se musel více zaposlouchat a vnímat. Charakterově odlišené byly spíše nuancemi nálad a témbrů než divokými rytmy a výraznou dynamikou.

B for Sonata (1973) Betsy Jolas jako by nechávala ve svých shlucích zvuků a zhuštěných akordech každého posluchače ve svém světě myšlenek. Ty plynuly stejně přirozeně jako hudba lehce inspirovaná zvuky Bali a gamelanu, proto ono B v názvu. Meditativní, avšak expresivní dílo vystřídal grandiózní závěr v podobě Mists Iannise Xenakise. Snad mají něco s B for Sonata společného v sázení zvukomalebných struktur, zde však měly hlavně na začátku výrazně „stupňovitou“ stavbu. Vzpomněla jsem si na Debussyho Oblaka, kde plovoucí mraky udávají neopakovatelnou atmosféru prchavé imprese, zatímco Xenakis tu s nimi nakládá i v rámci zápisu a notace. Kompoziční styl je zde lineární, rozvětvené shluky tónů se postupně drolí a žijí dále vlastním životem, což se dělo hlavně ve druhé části skladby. V závěru je možné zaslechnout opět stupnicovitou část, která oplývala šíří a celou skladbu podtrhla myšlenkou umělecké svobody, avšak v rámci velmi promyšlené a mistrovsky řemeslné stavby. 

Před strhujícím výkonem Jonathana Powella – po technické a výrazové stránce – nelze než smeknout. Bez známek nějaké únavy přiblížil soudobá díla výjimečné náročnosti a snad převedl nové posluchače na svůj břeh. Na břeh fanoušků mnohdy kontroverzního současného umění, které tolik v dnešní neklidné době potřebujeme. Přála bych každému odvahu se jednou za čas do takového díla zaposlouchat a hlavně zadívat jako do zrcadla. Je to naše přítomnost se svými aktuálními tématy a problémy. Přítomnost, která zároveň s nimi nabízí vždy řešení. Nebude náhodou, že se místo konání sobotního koncertu kdysi zvalo Nebovidy 🙂 …

Foto: Marek Bouda, Prague Music Performance, Stockhausen Verlag, www.iannis-xenakis, Petr Veber