„Thielemann nemohl jinak, než povinně připomenout stopadesáté narozeniny Richarda Strausse.“

„Arabella z roku 1933 je jubilantovo mistrovské dílo.“

„Tato nahrávka je naprosto unikátní především pěveckým obsazením snů.“

Videonahrávka opery „ARABELLA“ Richarda Strausse ze Salcburských Osterfestspiele z roku 2014 je pro mě osobně připomínkou jednoho v pravdě nezapomenutelného zážitku. Zamiloval jsem se tehdy do díla, které jsem viděl na jevišti poprvé, stejně jako do celého festivalu, v jehož rámci bylo uvedeno…

Ale vezměme to od začátku: O dva roky dříve jsem zmíněný hudební hodokvas navštívil poprvé a dodnes si z něj pamatuji pocit téměř hmatatelného napětí, jaké se obyčejně na akcích tohoto typu nevyskytuje. Tady ale mělo svou jasnou příčinu. Berlínská filharmonie, pro jejíž prezentaci v roce 1967 Herbert von Karajan tento kulturní svátek založil, se v roce 2012 se Salcburkem loučila a oznámila založení vlastního Velikonočního festivalu v Baden-Badenu. Důvod? Finanční skandály salcburských intendantů (jeden skočil z mostu a druhý uprchl na jakýsi ostrůvek v Pacifiku, takže o banalitu patrně nešlo) a poněkud zkostnatělá podoba festivalu, během něhož se například každý rok nová nákladná operní produkce hrála jen dvakrát. Jaro 2012 tak bylo ve městě u řeky Salzach ve znamení velmi chladného přijetí inscenace Carmen pod taktovkou Sira Simona Rattlea (na jevišti tehdy v roli debutovala jeho manželka Magdalena Kožená) a očekávání roku 2013, během něhož se mělo na festivalu představit nové rezidenční těleso i se svým charismatickým šéfdirigentem.

Přiznávám, že ve zmíněném roce 2013 jsem se byl zjara podívat do Baden-Badenu, kde Rattle doslova triumfoval jako autor hudebního nastudování Carsenova pojetí Mozartovy Kouzelné flétny (i tady se vyskytovala Magdalena Kožená, tentokrát jako jedna ze tří dam spolu s Annick Massis a Nathalií Stutzmann). O tom, co se tou dobou dělo v Salcburku, jsem věděl jen z doslechu, ale už následujícího roku jsem se rozhodl, že by bylo záhodno se tam jet opět podívat.

„Stále vzpomínám, s jakou nervozitou a obavami jsme loni předstupovali před salcburské publikum,“ napsal v úvodu do programu k Osterfestspiele 2014 jejich nový umělecký ředitel, kterým nebyl nikdo jiný, než Christian Thielemann. „Na konci se Staatskapelle Dresden i mně dostalo od diváků tak vřelých projevů nadšení, že jsme okamžitě začali považovat Salcburk za náš druhý umělecký domov.“  O rok dříve se dirigent i zmíněný orchestr před publikem úctyhodně uvedli Wagnerovým Parsifalem, a přihlásili se tak nejen k oslavám dvoustého výročí narození bayreuthského titána, ale i k odkazu zakladatele festivalu Herberta von Karajana, s nímž současný „Künstlerischer Leiter“ jako mladý asistent právě na přípravách Parsifala spolupracoval. A zatímco věčně rozcuchaný Sir Simon Rattle nějaké odkazy či výročí příliš neřeší (v roce 2014 se mu zalíbila Pucciniho Manon Lescaut), Thielemann se svou vždy pečlivě učesanou pěšinkou nemohl tentokrát jinak, než povinně připomenout sto padesáté narozeniny Richarda Strausse.

Na první pohled se tenkrát zdálo, že „lyrická komedie o třech dějstvích“ Arabella z roku 1933 je jako jubilantovo mistrovské dílo skvělou volbou. Výběr padl logicky na operu, jejímž libretistou je Hugo von Hofmannsthal – o dalších kulatých deset let mladší Straussův kongeniální spolupracovník a spolu s ním také jeden ze zakladatelů Salcburského letního festivalu. Premiéry ani zhudebnění své poslední předlohy se už Hofmannsthal nedožil, a chtělo by se věřit, že způsob, jakým Strauss kompozici pojal, je jakousi graciézní poctou zesnulému kolegovi. Historka o krásné dceři ze zchudlé šlechtické rodiny Arabelle, jejím mužném ctiteli z „divokých slovanských končin“ Mandrykovi a Arabellině sestře Zdence, která v nedobrovolném mužském převleku jejich vztah nejprve řádně zkomplikuje, aby mu následně pomohla k naplnění a sama našla lásku, bývá obyčejně divácky nesmírně vděčným dílem.

Inscenační tým mladé švýcarské režisérky Florentine Klepper stál ovšem před otázkou, jak Arabelliny a Mandrykovy milostné peripetie zprostředkovat rozsáhlému auditoriu Velkého festivalového domu. Výsledný tvar byl však podle mého názoru hodný úcty a obdivu. Spolu se scénografkou Martinou Segnou totiž Klepper vytvořila svět, který v prvním dějství funguje doslova ve filmových střizích. Zcela realistický interiér bytu hrabat Waldnerových, situovaný vzhledem do let 1900 až 1910, upoutal už vkusnou kombinací blankytně modrého (a trochu omšelého) nátěru na stěnách a bílé (a podobně oprýskané) barvy na štucích a dalších architektonických prvcích.

Herecká akce v téměř prázdném prostoru ani na moment nenudila, neboť díky horizontálnímu pohybu celé scény doleva či doprava bylo možné vidět i paralelní děj v dalších třech místnostech. Nádherný duet Arabelly a Zdenky tak zněl v prosvětleném dívčím pokoji, zatímco ve ztemnělé ložnici s obavami dumala matka Adelaide o osudu svých dcer. V témže pokoji pózovala Zdenka před zrcadlem s kyticí růží od Arabellina odmítaného ctitele Mattea, a ve vstupním salonu zatím Arabella přijímala od hraběte Elmera pozvání na ples fiakristů… Protagonisté komedie, odění do slušivých dobových kostýmů Anny Sofie Tumy, působili dojmem, že v podobně civilním duchu, zbaveném vší divadelní stylizace, odehrají příběh až do konce. Leč opak byl pravdou.

Po prvním objetí ústřední dvojice na plese došlo k mimořádně ostrému střihu. Před diváky se otevřel pohled do temného a hlubokého prostoru, plného osob v pánských společenských oblecích a v maskách. Kostra fiakru a zborcený klavír jako jediná ozdoba tohoto „tanečního parketu“ vypadaly dokonale zlověstně. Nad celou surreálnou podívanou se ladně vznášel vnitřek výtahu, obsahujícího dvojníky Arabelly a Mandryky v póze jak ze svatební fotografie. Dění na přízračném plese bylo pravděpodobně zhmotněním nejtemnějších představ o životě ve velkoměstě, které se odehrávalo jen v hlavě „venkovana“ Mandryky. Když se mu Arabella ztratila z očí, nabyl její slovanský ženich z poznámek důstojníka Mattea nezvratný dojem, že právě na něj čeká Arabella v jednom z hotelových pokojů. Jak rychle se Mandryka zamiloval, tak rychle se přesvědčil o ženské falši – v Arabelliných bleděmodrých šatech se před ním náhle zjevily všechny účastnice plesu, Adelaidou počínaje a frivolní Milli od fiakru konče. Symbol zmaru všech nadějí na Mandrykovo manželské štěstí byl téměř dokonalý.

Třetí dějství navázalo na druhé bez přestávky. Po doznění krátkého intermezza a roztažení opony se na scéně změnilo pouze jediné: výtahová skříň ležela napůl zničená na podlaze a na jejím dně spala dívka, která předtím vítala Arabellu a Mandryku na plese květinami. Z plesajících pánů ve fracích se stal mnohohlavý zástup soubojových sekundantů, kterých by bylo nepochybně zapotřebí, kdyby se nedorozumění zdárně nevysvětlilo. Vše se však v dobré obrátilo, a když Arabella s Mandrykou na jevišti konečně osaměli, sestavila se v pozadí opět vlídná vstupní hotelová hala, která zde stála na počátku druhého jednání. Pochopitelně došlo i na slavné Arabellino zásnubní předání sklenice vody Mandrykovi, a pak už se oba mohli vydat za zářnou budoucností, která je snad čekala – někde za výtahovými dveřmi…

Koncepce Florentine Klepper dávala celou dobu smysl a rozhodně nepůsobila samoúčelně; přechod z reálného světa k Mandrykově noční můře a zase zpět fungoval jako vítané osvěžení v pravou chvíli. A atraktivně inscenace dodnes působí i ve video-podobě, o níž se postaral legendární televizní režisér a specialista na záznamy operních přestavení Brian Large.

To, čím je tato nahrávka naprosto unikátní, je především pěvecké obsazení, doslova „obsazení snů“. Renée Fleming v titulní úloze předvedla jednu ze svých rolí, které se mediálně s oblibou označují jako erbovní. Dívka ze šlechtické, byť zchudlé rodiny, která navenek zachovává požadované dekorum a odstup, ale uvnitř těžko skrývá přirozené touhy, to byl charakter pro americkou pěvkyni jako stvořený. Její lyrický soprán měl stále onu neodolatelně smyslnou barvu a po vizuální stránce opět přesvědčila, že stárnout nejspíš neumí. Pro roli Mandryky se snad narodil i barytonista Thomas Hampson; i on už s ní měl nemálo zkušeností, a zvláštností salcburské produkce se stala skutečnost, že se v ní poprvé setkal s ústřední hrdinkou právě v podání Renée Fleming. Suverénně největší aplaus ovšem sklidila zcela po právu představitelka Zdenky Hanna-Elisabeth Müller. Mladá německá sopranistka vyplnila Festspelhaus stříbřitým sopránem zřídka slýchané jistoty ve všech polohách; její duet s Fleming v prvním dějství vyzněl skutečně skvostně a jako jediný si vysloužil potlesk na otevřené scéně. O dalších pěvcích je možné zmínit se krátce, ale přesto s vysokým uznáním. Renomovaný basista Albert Dohmen doslova zazářil v malé roli hraběte Waldnera; kromě toho, že se mu podařilo vytvořit na malé ploše jasně čitelnou figuru, zaujal především svým mohutným a nosným hlasovým fondem. Zajímavě umělecky vyzrál také tenorista Daniel Behle. Coby poněkud androgenní krasavec Matteo, zamilovaný zoufale do Arabelly, sympaticky proplul představením až ke společné scéně s objektem své touhy ve třetím dějství, ve které vytvořil pěvecky i herecky silnou miniaturu zhrzeného milence. S vražednými koloraturami si v oblíbené roli Fiakermilly poradila Daniela Fally, a díky nepřehlédnutelné postavě a charakteristickému mezzosopránu se neztratila ani Jane Henschel v malé, ale důležité roli Kartářky. Vyrovnaně působila i trojice Arabelliných hraběcích ctitelů v podání Benjamina Brunse (Elmer), Dereka Weltona (Dominik) a Stevena Humese (Lamoral).

A to nejlepší nakonec… V roli Arabelliny a Zdenčiny matky Adelaidy bylo po delším čase opět možné vidět a slyšet na jevišti naši Gabrielu Beňačkovou. Protože patřím ke generaci, která přinejmenším na domácích scénách tuto možnost v době její největší slávy neměla, považoval jsem automaticky zážitek tohoto typu za malý svátek. I přes tendenci k nekritické adoraci (kterou mi snad čtenáři odpustí) musím zodpovědně prohlásit, že po hlasové stránce stále nemohlo být pochyb, že zpívá opravdu paní Beňačková a že její soprán zní stále neobyčejně průrazně a voluminózně. Zpěvaččin věk byl na něm přirozeně znát, nicméně u role, jakou je Adelaide, se už nikoli mladistvý vokální projev přirozeně předpokládá.

Hudební nastudování Christiana Thielemanna bylo hodnotit výhradně v superlativech. Staatskapelle Dresden vyrostla pod vedením svého šéfa v těleso, které lze podle mého názoru speciálně v dílech Richarda Strausse identifikovat už po několika minutách poslechu. Thielemann se mohl spolehnout na příkladnou souhru všech nástrojových sekcí, a proto si dovolil akcentovat i ty nejmenší detaily ve Straussově barvité partituře. Zaznamenal jsem tak pasáže, které jsem si v podání Staatskapelle užil ve zcela novém světle a dříve si jich nevšiml ani na referenčních nahrávkách… Když šéfdirigent vystoupil na konci představení na pódium i s celým orchestrem, dostalo se všem naprosto spontánních ovací.

Snad nemusím dlouho vysvětlovat, že po tomto zážitku už jsem se nemusel dlouho rozhodovat, kterému z obou konkurenčních Velikonočních festivalů zůstanu do budoucna věrný. Za zmínku ještě stojí, že na podzim téhož roku se inscenace přesunula do Semperovy opery v Dráždanech, kde se od té doby pravidelně vrací na repertoár. Gabriela Beňačková ani Renée Flemingse v ní však už neobjevily, takže ono dvojí uvedení Arabelly během salcburského festivalu bylo opravdu prvním a zatím i posledním případem, kdy se dvě nejslavnější Rusalky přelomu tisíciletí objevily v téže produkci – a navíc v rolích matky a dcery. I kvůli tomuto exkluzívnímu faktu stojí vidoeonahrávka společnosti Unitel Classica stále za vidění i za poslech.