„Mozartova Mše c moll se podle všeho měla stát skutečně velkým, monumentálním slavnostním dílem, v chrámové hudbě označovaným „missa solemnis.“

„Vezme-li se v úvahu, jaký významný mezník představuje Mše c moll v Mozartově skladatelském vývoji, pak v tomto smyslu, i přes její nedokončenost a určitou stylovou nesourodost, jí označení „Velká mše“ náleží plným právem.“

„Prozatím asi k nejodvážnějším (a současně i do jisté míry velmi kontroverzním) náleží rekonstrukce „plně dokončené“ verze díla z pera muzikologa Roberta D. Levina. Prvně zazněla v lednu 2005 v nastudování Helmutha Rillinga.“

Od jedné z nejstarších nahrávek z roku 1955 až po ty nedávné, včetně mnoha historicky poučených s dobovými nástroji, je diskografie Mozartovy Mše c moll mimořádně rozsáhlá. Stejně nepřehledná jako nesčetné pokusy dílo dokomponovat či rekonstruovat. Autorem nedokončenou skladbu popisuje Libor Dřevikovský podrobně z hlediska stylu i okolností. Z nahrávek nevybírá jen jednu, rozhodnutí nechává na uměleckých preferencích posluchače. Z mnoha obalů existujících desek nicméně přece jen jeden zvolil nakonec jako důležitý – ten s nahrávkou Helmutha Rillinga.

VOTIVNÍ MŠE

Mozartova Mše c moll, KV 427, často nazývaná Velká mše (Große Messe / Great Mass), je předposledním skladatelovým chrámovým dílem vzniklým ve Vídni v letech 1782 až 1783. Poslední mší, kterou zkomponoval o osm let později, byla Missa pro defunctis d moll (Mše za zemřelé) čili Requiem. Obě díla mají společné, že zůstala torzy, která za svoji pozdější existenci a možnost provozování vděčí zásahům jiných. Rozdíl je však v tom, že Requiem zůstalo nedokončené vynuceně, Mozart během práce na díle onemocněl a náhle zemřel. V případě nedokončené Mše c moll šlo pravděpodobně o rozhodnutí samotného autora. Requiem bylo ryze účelovou objednávkou, kterou v roce 1791 Mozart přijal především pro možnost potřebného a nezanedbatelného výdělku. Oproti tomu Mše c moll vznikla z Mozartova vlastního rozhodnutí, jako děkovná (votivní) mše za šťastné uzdravení Konstance Weberové, s níž hodlal uzavřít manželství, čemuž předcházely složité rodinné a společenské peripetie.

ZPĚT KE STARÝM MISTRŮM

V téže době, tedy v letech 1781 až 1783, se Mozart velmi osobitým způsobem „vyvázal“ (lapidárně řečeno: nechal se vyhodit) ze služeb salcburského knížete-arcibiskupa Hieronyma von Colloredo a usadil se ve Vídni, kde se pokoušel prosadit jako nezávislý skladatel a klavírista. Jedním z mnoha nových a důležitých společenských kontaktů s vídeňskou aristokracií, které začínal v této době navazovat, bylo seznámení s baronem Gottfriedem van Swietenem (synem osobního lékaře zesnulé císařovny Marie Terezie), diplomatem, prefektem dvorní knihovny, sběratelem starých hudebních rukopisů a tisků a velkým milovníkem a mecenášem hudby. Každou neděli mezi dvanáctou a čtrnáctou hodinou se ve vídeňské rezidenci barona Swietena scházela malá společnost hudebních znalců a nadšenců ke společnému provozování „staré“ hudby. Nepřekvapí, že jedním z pravidelných návštěvníků byl i Mozart. Právě Swietenovým prostřednictvím se Wolfgang seznámil se starší barokní hudbou, která se tehdy veřejně příliš neprovozovala. Mozart se tak obeznámil s díly Vivaldiho, Händela, ale především s hudbou Johanna Sebastiana Bacha, s její mimořádnou hudební logikou, držící v naprosté rovnováze citovou hloubku, kontrapunkt a modulačně bohatou harmonii. Je velmi pravděpodobné, že spojení těchto nových a silných uměleckých podnětů a vlastního slibu vytvořit duchovní děkovnou kompozici vyústilo v započetí práce na mši.

ROZSÁHLÁ KONCEPCE DÍLA

Studium barokní hudby výslednou podobu Mše c moll zřetelně ovlivnilo. V celkové koncepci se Mozart přiklonil ke mši kantátového typu, která je sledem uzavřených čísel. To znamená, že základní části mešního ordinária jsou dále vnitřně členěny podle jednotlivých veršů liturgie na uzavřená zpěvní čísla, střídající árie, dvoj- a trojzpěvy a sborové vstupy ve čtyř-, pěti- a osmihlasé vokální sazbě. Mši v takto rozsáhlé formě i totožné tónině Mozart zkomponoval už jako patnáctiletý (Missa solemnis c moll, KV 139) a zcela jistě velmi dobře znal i stejně koncipovanou a hudebně vynikající Missu solemnis C dur (LMV I:C2) svého otce Leopolda Mozarta. Nehledě na bezpočet zkušeností s evropskou chrámovou hudbou z dob koncertních cest v mládí. Při kompozici Mše c moll se Mozart s největší pravděpodobností inspiroval Bachovou Velkou mší h moll (Hohe Messe), hudbou Händelovou (oratorii Mesiáš a Samson), ale možná také chrámovými kompozicemi významných barokních vídeňských dvorních skladatelů Antonia Caldary, Johanna Josepha Fuxe a dalších. Mozartův velký zájem o „historickou hudbu“, její studium a skutečné mistrovské kompoziční ovládnutí v lecčem předjímá pozdější stejně vášnivé zaujetí Felixe Mendelssohna-Bartholdyho, který se v první třetině 19. století významnou měrou zasadil o návrat Bachovy hudby do koncertního života.

Mozartovu Mši c moll lze v jistém smyslu považovat za možná jeden z prvních „pokusů“ o syntézu hudby baroka a období klasicismu. Navenek může dílo působit poněkud stylově nesourodě: barokní patos je mnohdy stavěn do prudkého kontrastu s klasicistní průzračností; při bližším pohledu lze však odhalit, že nejde o něco nahodilého, ale naopak o něco vnitřně velmi promyšleného. Mozart při kompozici mše zjevně postupoval jako zkušený dramatik a jeho hudební řeč vycházela bezprostředně ze zhudebňovaného textu ordinária. Tam, kde se vyskytují slavnostní nebo dramaticky vypjaté úseky, volí Mozart barokní, emočně silnější hudební stylizaci (např. úvod Gloria, dále Gratias, Qui tollis); oproti tomu úseky „prosebné, radostné, děkovné“ mají spíš průzračnější, klasicistní hudební podobu, (například střední část v Kyrie, ariosní části Laudamus te nebo Et incarnatus est). Touto „hudební syntézou“ či jakýmsi „střídáním stylizací“ Mozart docílil neobvyklého efektu, vytvářejícího výrazné hudebně-dramatické napětí (významný podíl kontrapunktu, bohatě modulující harmonie, větší propracovanost vnitřních, takzvaných doprovodných hlasů atd.). Vzniklo tedy cosi, co se z tehdejší běžné hudby začalo již poněkud vytrácet. Tyto kompoziční postupy pak Mozart naprosto geniálně rozvinul ve svých pozdějších orchestrálních, koncertantních, komorních a jevištních dílech (poslední čtyři symfonie, klavírní koncerty, smyčcové kvartety, opery Don Giovanni, La clemenza di Tito a Kouzelná flétna).

ZŮSTALO TORZO

Pro mozartovské badatele zůstává nezodpovězenou otázkou (a pravděpodobně asi i zůstane), proč Mozart Mši c moll nedokončil, když k měl dílu tak silnou vnitřní citovou vazbu a vznikalo z vlastního tvůrčího záměru. Jednou z příčin může být významná proměna ve stylu chrámové hudby, k níž od 70. let 18. století v podunajské monarchii postupně docházelo. Tato tendence kulminovala za vlády osvícensky racionálního císaře Josefa II., v jeho příliš účelových a mnohdy neuvážených církevních reformách, k nimž patřilo překotné rušení klášterů a některých řádů, redukce církevních svátků a slavností v liturgickém roce a podobně. Ruku v ruce s tím šel další císařský požadavek, týkající se výrazného zjednodušení a zkrácení hudby mešního ordinária: křesťanskou pokoru a víru měla vyjadřovat prostá, přístupná hudba. S podobnou tendencí se Mozart zřejmě setkal už v době svého působení v rodném Salcburku, kdy komponoval chrámovou hudbu pro knížete-arcibiskupa Colloreda; jeho mše z tohoto období vynikají mnohdy až nápadnou hudební stručností. Mozartovo setkání se starší barokní chrámovou hudbou, zejména pak s díly Johanna Sebastiana Bacha a jeho současníků i předchůdců, pak muselo pro Mozarta znamenat obrovský kontrast. Pod dojmy nedělních „hudebně-historických“ odpolední u barona Swietena, a pravděpodobně už při práci na Mši c moll, psal Mozart v dopise z 12. dubna 1783 svému otci do Salcburku: „…prosím, abyste […nám] poslal […] něco ze své církevní hudby. Nemáte se vůbec za co stydět. Baron van Swieten a Starzer vědí právě tak dobře jako Vy nebo já, že se vkus stále mění, avšak že se proměna vkusu bohužel rozšířila i na církevní hudbu, to se nemělo stát. Z toho také povstává, že se skutečná chrámová hudba musí hledat na půdě – už skoro sežraná od červů […].“

Možná, že v těchto řádcích může být jedno z vysvětlení, proč Mozart Mši c moll nedokončil. Vlivem zmíněných josefínských reforem se požadavky na délku i uměleckou kvalitu církevní hudby v letech 1783 až 1790 zjevně výrazně změnily. Ve stejné době Mozart „objevil“ krásu barokní hudby a patrně i její možnosti, jak melodicko-harmonicky obohatit k věcnosti inklinující sloh hudebního klasicismu. Šance na uvedení „barokně“ rozsáhlé a místy rovněž i velkolepě hudebně stylizované mše v josefínské Vídni byla pravděpodobně víc než mizivá. Že si však byl Mozart vědom mimořádné hudební kvality Mše, může naznačovat okolnost, že v roce 1785 použil její dvě části (Kyrie a Gloria), doplněné o další hudební čísla, v oratoriu Davidde penitente (Kající se David) na žalmové texty v dobovém italském překladu Saveria Matteiho (původně připisované Lorenzu da Ponte), vytvořeném na objednávku a provedeném na koncertě pořádaném Tonkünstler-Sozietät Wien.

Ačkoliv ve zmíněné proměně vkusu v církevní hudbě můžeme hledat důvod, proč Mozart Mši nedokončil, je třeba vzít v úvahu i jinou a zcela pragmatickou okolnost: v téže době Wolfgang pracoval na dvou operách Husa káhirská a Oklamaný ženich (obě zůstaly nedokončené), psal klavírní koncerty pro svá četná koncertní vystoupení, pracoval na šestici nových smyčcových kvartetů, komponoval árie-vložky do oper jiných skladatelů a příležitostně vyučoval hře na klavír. Při takovém objemu tvůrčí práce, jíž si vydělával na živobytí, je nabíledni, že v dokončování rozpracovaných skladeb často mohlo mít významnou roli hledisko získat za odvedenou práci výdělek, což pro novomanžele Mozartovy bylo jistě velmi důležité. Je také možné, že si Mozart jako zkušený tvůrce nakonec sebekriticky uvědomil celkově výraznou závislost díla na jím obdivovaných barokních vzorech a příliš nápadné a časté kontrasty mezi klasicistními a barokními hudebními stylizacemi na tak rozměrné ploše mu začaly vadit.

Podle některých mozartovských badatelů je tu ale ještě další možnost, a to vyloženě osobního charakteru, která mohla způsobit, proč Mše zůstala torzem. Manželé Mozartovi přijeli do Salcburku na přelomu července a srpna 1783 a Wolfgang měl zřejmě v plánu rozpracovanou Mši zde také dokončit. Krátce po příjezdu je však zastihla velmi smutná zpráva z Vídně: jejich prvorozený dvouměsíční syn Raimund Leopold náhle zemřel. Snad i v důsledku této tragické události Wolfgang svůj původní záměr vytvořit velkou slavnostní mši nakonec opustil.

PRVNÍ PROVEDENÍ

Mše c moll, respektive její tři dokončené části (Kyrie, Gloria a Sanctus), byly provedeny v Salcburku v neděli 26. října 1783 v klášterním chrámě svatého Petra při bohoslužbě o Slavnosti svatého Amanda. (Svatý Amand, biskup žijící v letech ca. 584-679, který po určitý čas působil mezi podunajskými Slovany, je jedním z patronů salcburského kláštera). Aby takto nedokončená mše mohla zaznít při bohoslužbě, bylo nutné doplnit chybějící části (Gloria, Credo a Agnus Dei). Zdali je Mozart doplnil částmi ze svých dřívějších mší, anebo šlo o vložené mešní části z pera jiných salcburských skladatelů (např. Johanna Michaela Haydna či Antona Cajetana Adlgassera, Leopolda Mozarta a jiných), zůstává prozatím nezodpovězenou otázkou, která je stále předmětem muzikologického výzkumu. Provedení Mše se uskutečnilo v samotném závěru Mozartova salcburského čtvrtročního pobytu a jedním z mála pramenů, zmiňujících tuto událost, je deníkový záznam Wolfgangovy sestry Marie Anny („Nannerl“). V něm se zachovala stručná zpráva o provedení díla členy arcibiskupské dvorní kapely, z nichž mnozí byli bývalými Mozartovými kolegy, a také zmínka, že sopránové sólo zpívala Wolfgangova žena Konstance.

DALŠÍ OSUDY TORZA

Po salcburském provedení se Mozart k hudbě Mše, s výjimkou zmíněné úpravy pro oratorium Davidde penitente, už nevrátil a dílo tak zůstalo nedokončené. Část rukopisů a mnoha náčrtků s ním souvisejících zůstala v Mozartově vídeňské pozůstalosti, další část, zejména provozovacích partů, zůstala v Salcburku, jiné se rozptýlily do soukromých hudebních sbírek. Mozartovou sestrou Marií Annou byla část salcburských provozovacích partů časem předána univerzitnímu Chrámu Svatého kříže v Augsburgu, tamnímu sbormistru páteru Matthäusi Fischerovi, který na jejich základě později rekonstruoval a doplnil podobu částí Sanctus a Benedictus. Na rozdíl od stejně torzovitého Requiem, které (po jeho dokončení Mozartovým žákem Franzem Xaverem Süssmayrem) ovdovělá Konstance Mozartová obratně zpeněžila, zůstalo torzo Mše c moll nepovšimnuto, upadlo v zapomnění a velmi ojediněle a v mnoha různých úpravách se z něho prováděly jen některé části. V roce 1840 bylo nakladatelem Johannem Andrém v Offenbachu (s využitím Fischerových úprav) dílo prvně vydáno tiskem s dokončenými částmi Sanctus a Benedictus včetně dvou nekompletních částí Creda. O sedm let později, v roce 1847, vytvořil regenschori a Kapellmeister chrámu Svatého Štěpána ve Vídni Joseph Drechsler své vlastní aranžmá Mozartovy Mše. Ačkoliv se tato úprava nezachovala, je pravděpodobné, že dílo bylo ve Vídni provedeno při bohoslužbě, a mohlo tak možná jít i o jedno z prvních novodobých provedení „celé“ mše.

Asi jednu do té doby z nejrozsáhlejších hudebních rekonstrukcí Mše provedl v roce 1901 dvorní kapelník ve Schwerinu a předseda spolku Mozartverein v Drážďanech Aloys Schmitt. V nekompletním Credu podložil chybějící nezhudebněný liturgický text jinými částmi z dřívějších Mozartových (nebo Mozartovi tehdy připisovaných) chrámových kompozic a celek pak dost zásadním způsobem hudebně a instrumentačně přepracoval (je víc než zřejmé, že inspirací tu byly Beethovenova Missa solemnis a romanticky koncipované velké mše). Pro chybějící závěrečnou část Agnus Dei využil a přizpůsobil hudbu úvodní části Kyrie (po vzoru buď Mozartovy dřívější tzv. Korunovační mše, či Süssmayrem dokončeného Requiem). V této podobě byla Schmittova verze Mozartovy Mše c moll v dubnu 1901 prvně provedena v Lutherkirche v Drážďanech, následně vydána tiskem nakladatelstvím Breitkopf & Härtel a po určitou dobu se pak (včetně dalších úprav) interpretačně šířila. Že se takto pojatá úprava, jejíž prvotním cílem bylo umožnit provozování Mše v koncertní praxi, setkala i s velkou kritikou ze strany tehdejších mozartovských badatelů, je nabíledni. (Důvodem bylo nestylové využití velkého romantického orchestru, zásahy do hudební struktury původní Mozartovy hudby, či její doplnění hudbou z jiného skladatelova tvůrčího období a podobně).

V originální podobě bez dodatečných zásahů byl celý fragment Mozartovy Mše c moll vydán tiskem v rámci první edice souborného Mozartova díla v roce 1882. První kritické a muzikologicky odborné zpracování fragmentu pochází od H. Ch. Robbinse Landona a tiskem bylo vydáno v roce 1956 (Editio Eulenburg). S postupujícím výzkumem, jeho dalším odborným vývojem a především také s novými nálezy dalších fragmentů, s dílem hudebně souvisejících, byla v roce 1983 v rámci edice Neuen Mozart Ausgabe vydána tzv. verze Urtext (Monika Holl), na kterou o čtyři později navázala nově rekonstruovaná a částečně praktická (provozovací) verze Helmuta Edera (ve spolupráci s M. Holl a K. M. Zieglerem), vydaná nakladatelstvím Bärenreiter-Verlag. V roce 1990 publikoval matematik a muzikolog Richard Maunder svoji verzi Creda s dokončenou novou instrumentací dechových nástrojů (Oxford University Press). Tím však vlna mnoha pokusů o dokončení fragmentu Mozartovy Mše c moll nekončí a dodnes jich existují a vznikají velká množství.

Prozatím asi k nejodvážnějším (a současně i do jisté míry velmi kontroverzním) náleží rekonstrukce „plně dokončené“ verze díla z pera muzikologa Roberta D. Levina z počátku 21. století. S využitím nově nalezených a identifikovaných Mozartových rukopisných skic a mnohdy i kusých náčrtů souvisejících se Mší a dobou jejího zniku (1782 až 1783), vytvořil Levin novou domnělou „původní podobu“ díla. Ani v tomto případě se mj. nevyhnul nutnosti doplnit neexistující Agnus Dei jinou Mozartovou hudbou, konkrétně adaptací části originální sopránové árie z oratoria Davidde penitente.

Tato muzikologicky kontroverzní, byť vysoce odborně provedená rekonstrukce je od doby vzniku verze Aloyse Schmitta (tedy po 104 letech) pravděpodobně druhým, velmi zásadním přepracováním díla. Na základě kusých autentických skic však Levin vytvořil jen konkrétní stylové, ale hudebně v zásadě bezcenné repliky chybějících částí. Z teoretického hlediska (nálezy dalších skic) jde v jistém smyslu o pozoruhodný počin, který umožňuje hlubší, byť hypotetický pohled do pravděpodobné Mozartovy hudební koncepce Mše. Z praktického hlediska jde však o dvě třetiny nepůvodní, à la Mozart dotvořené hudby. Vznik Levinovy rekonstrukce byl iniciován americkou nadací „The Maria and Robert A. Skirnick Fund for New Works at Carnegie Hall“ a „Carnegie Hall Corporation, New York“, kde v nastudování německého dirigenta Helmutha Rillinga tato podoba díla v lednu 2005 prvně zazněla (tiskem vydáno v témže roce nakladatelstvím Carus-Verlag, Stuttgart, na kompaktním disku vydal lebel Hänssler Classics).

Na sklonku roku 2019 vydalo nakladatelství Bärenreiter-Verlag ve spolupráci s Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg nově rekonstruovanou a zkompletovanou Mozartovu Mši v edici Ulricha Leisingera. Ta vychází z dobových pramenů jak doposud známých, tak i nově dohledaných, respektive porovnaných s dalšími zachovanými dobovými opisy partů a týká se především některých originálních nedokončených či ztracených částí. Podle slov Ulricha Leisingera, ředitele ISM Salzburg „nová edice není prostou reprodukcí historických pramenů, nýbrž interpretací těchto pramenů,“ což má ve výsledku poskytnout co nejlepší možnou podobu (resp. verzi) díla pro jeho následnou interpretaci. Premiéra Leisingerovy edice Mozartovy Mše se udála v dubnu 2019 v Hamburku a následně byla provedena v srpnu téhož roku v Salcburku.

VELKÁ MŠE?

Mozartova Mše c moll se podle všeho měla stát skutečně velkým, monumentálním slavnostním dílem, v chrámové hudbě označovaným „missa solemnis.“ Je však otázka, dá-li se tak nazvat hudební torzo, které prakticky od samého začátku za svoji provozuschopnost vděčí zásahu jiných. U Mozarta šlo v jistém smyslu spíše o „studijní a experimentální dílo“, v němž si zjevně ověřoval možnost syntézy protikladných hudebních stylů a stylizací. Je však jedním z prvních děl, v němž je pod vlivem studia staré barokní a předbarokní hudby zachycen počátek proměny a významného rozvinutí Mozartova hudebního myšlení, v jeho nesmírném obohacení v harmonicko-melodickém a tektonicko-formálním řešení skladeb. Fragmentem Mše c moll se počíná Mozartovo vrcholné umělecké a tvůrčí období let 1781 až 1791, které bylo předčasně ukončeno jeho náhlým úmrtím a které, až s neuvěřitelnou shodou náhod, ohraničuje druhý výjimečný fragment mešní hudby, na němž na sklonku života pracoval, Requiem d moll. Vezme-li se v úvahu, jaký významný mezník představuje Mše c moll v Mozartově skladatelském vývoji, pak v tomto smyslu, i přes její nedokončenost a určitou stylovou nesourodost, jí označení „Velká mše“ náleží plným právem.

INTERPRETAČNÍ RŮZNOST – KTERÁ NAHRÁVKA JE VLASTNĚ „TA“ NEJLEPŠÍ?

S trochou nadsázky lze říci, že diskografie Mozartovy Mše c moll je stejně rozsáhlá jako pokusy o její rekonstrukci a „dokončení.“ Hudebně stylová nejednoznačnost, která je pro toto dílo z období nástupu vrcholného vídeňského klasicismu (80. léta 18. století) typická, jakoby tak předurčovala i nejednoznačnost interpretace, stejnou oscilaci v celkovém uchopení, přiklánějící se tu více k pozdně baroknímu pojetí, jindy více ke klasicistnímu. Samostatnou kapitolou by mohla být též interpretační praxe z konce 19. a první poloviny 20. století, avšak zvukových záznamů z tohoto období se mnoho nezachovalo.

Za jednu z relativně nejstarších nahrávek, a z historického hlediska jistě zajímavou, lze považovat nahrávku Mozartovy Mše z roku 1955 v nastudování rakouského dirigenta Rudolfa Moralta, vycházející z doznívající tradice romantizující interpretační praxe hudby 18. století. S postupujícím prohlubováním výzkumu a znalostí v oblasti historicky poučené interpretace hudby, které se od 50. let 20. století dodnes stále velmi významně rozvíjejí, je třeba hodnotící kritéria nahrávek Mozartovy Mše rozdělit na tradiční interpretaci a historicky poučenou (resp. autentickou, na historických nástrojích).

V první kategorii zcela určitě zaujmou starší nahrávky například Herberta von Karajana, Eugena Jochuma, Leonarda Bernsteina, Raymonda Lepparda, sira Nevilla Marrinera, z pozdější doby pak Helmutha Rillinga, Petera Schreiera, Helmutha Kocha či Franze Welsera-Mösta. V historicky poučené interpretaci lze za referenční považovat nahrávky Christophera Hogwooda, Philippa Herrewegha, Nikolause Harnoncourta, Paula McCreeshe, sira Johna Eliota Gardinera, Friedera Berniuse nebo Williama Christieho.

Široká nabídka nahrávek díla v obou uměleckých (stylových) kategoriích vzniklá v letech cca 1970-2020 je mimořádně rozsáhlá a je skutečně z čeho vybírat, podle vlastních uměleckých preferencí.

——-

S využitím zdrojů Bärenreiter-Verlag, Carus-Verlag, Breitkopf & Härtel, Naxos Recordings, Internationale Stiftung Mozarteum, V. Braubehrens: Mozart ve Vídni, H. Abert: W. A. Mozart.

Foto:  Archiv KlasikyPlus, Wikipedia